La filmografía de Hlynur Pálmason ha recorrido territorios donde el paisaje nórdico adquiere rango de personaje. Su última obra permanece fiel a esa constante. El realizador islandés, que en anteriores títulos exploró la soledad y el aislamiento en parajes hostiles, regresa a Cannes con una propuesta que aminora el alcance de sus ambiciones narrativas para concentrarse en el derrumbe de un núcleo familiar. Rodada durante varios años y con sus propios hijos encarnando a los pequeños de la pareja protagonista, la cinta se ofrece como un ejercicio de catarsis personal que en ciertos pasajes roza el documental, aunque el director evita convertirla en una confesión autobiográfica explícita. El resultado oscila entre la observación rutinaria y la aparición de elementos fantásticos, una combinación que provoca incomodidad ante la ausencia de un rumbo definido.
Anna, una artista visual que trabaja con metales corroídos y crea sus piezas exponiendo los lienzos a la intemperie, comparte la crianza de tres hijos con Magnus, un marinero de altura que pasa largas temporadas en el mar. La separación entre ambos ya se ha consumado cuando arranca el metraje, aunque el filme omite cualquier explicación sobre las causas que llevaron al quiebre. Magnus rechaza aceptar la nueva situación y aprovecha cada regreso a tierra para intentar recuperar su lugar en el hogar, mientras Anna observa sus torpes maniobras con una mezcla de lástima y exasperación. El personaje masculino encarna una masculinidad en crisis, la de un proveedor despojado de su función que vagabundea por los márgenes de una familia que ya ha dejado de pertenecerle, cometiendo errores que subrayan su inadaptación al nuevo orden doméstico. La película retrata con crudeza esa zona gris donde el amor y el resentimiento se confunden, donde los protagonistas aún se buscan pero sus almas ya han tomado caminos separados.
Pálmason articula la narración mediante viñetas que saltan en el tiempo sin un orden aparente, mostrando fragmentos de la vida familiar a lo largo de las estaciones. Los hijos, interpretados por los vástagos reales del cineasta, aportan una naturalidad inquietante, como si asistiéramos a la proyección de un álbum familiar que alguien ha decidido exhibir en una sala de cine. La cinta se detiene en momentos aparentemente intrascendentes: una excursión para recolectar bayas, una sesión de cocina donde preparan mermelada, los juegos peligrosos de los niños con un muñeco que utilizan como diana para sus flechas. Esa acumulación de instantes cotidianos construye el retrato de una familia que aún mantiene los rituales del pasado, pero donde la ausencia del padre se vuelve cada vez más palpable, como un fantasma que se cuela en las comidas y las conversaciones.
La dimensión profesional de Anna añade una capa más de interés al relato. Su obra artística, que consiste en dejar que la naturaleza maltrate sus lienzos hasta que el óxido y la humedad creen patrones orgánicos, establece un paralelismo con la propia descomposición de su matrimonio. La visita de un galerista sueco, un personaje insoportable que desprecia su obra mientras se deleita con el paisaje, provoca una de las secuencias más logradas del metraje, donde la frustración de la creadora alcanza cotas de violencia contenida. La escena en que despide al marchante en el aeropuerto y desea en silencio que su avión se estrelle condensa toda la rabia acumulada, rabia que el director materializa poco después con una imagen de la aeronave precipitándose al mar, aunque nunca sepamos si se trata de un suceso real o de la fantasía vengativa de la protagonista.
Pálmason introduce en la segunda mitad del metraje varios elementos surrealistas que desestabilizan el tono realista predominante hasta entonces. El gallo que Magnus mata para contentar a Anna regresa en sus sueños convertido en una criatura gigantesca y amenazadora, mientras que el muñeco blindado que los niños utilizan para sus prácticas de tiro con arco cobra vida y deambula por la casa familiar. Estas intrusiones fantásticas, que podrían interpretarse como manifestaciones de la culpa o del deseo inconsciente de los personajes, resultan más desconcertantes que iluminadoras y rompen la tensión dramática que se había ido construyendo. El realizador parece dudar entre contar una historia de desamor convencional o sumergirse en un terreno más experimental, indecisión que se refleja en un conjunto que nunca llega a encontrar su equilibrio.
Pálmason, que también firma la fotografía, convierte el paisaje islandés en un lienzo de tonalidades cambiantes que reflejan el estado anímico de los personajes. Los campos verdes del verano dan paso a la nieve invernal mediante elipsis que subrayan el paso del tiempo, mientras que el mar, siempre presente, se alza como una barrera que separa a Magnus de la vida que añora recuperar. La partitura de piano que acompaña el metraje aporta un tono de melancolía ligera, aunque en ocasiones resulta excesivamente complaciente, como si quisiera endulzar una historia que reclama mayor aspereza. Los planos abiertos, con los personajes diminutos en medio de la inmensidad del paisaje, enfatizan la soledad de unos individuos que han perdido su lugar en el mundo y vagan sin rumbo por espacios que ya han dejado de ofrecerles refugio.
La decisión de Pálmason de utilizar a sus propios hijos para interpretar a los niños del matrimonio añade una capa de complejidad ética que el filme nunca termina de explorar. Esa elección convierte la película en un documento incómodo, donde la frontera entre ficción y realidad se difumina hasta hacer cuestionable la naturaleza del proyecto. El director islandés parece estar procesando sus propias experiencias a través de la cámara, pero al hacerlo expone a su familia a la mirada pública sin ofrecerles la protección que el relato ficticio podría proporcionar. El resultado es una obra que genera más incógnitas sobre sus motivaciones que sobre su contenido, un ejercicio de autorreferencia que arriesga la intimidad de sus participantes en busca de una verdad que se revela esquiva. La presencia del perro familiar, que roba algunos de los momentos más espontáneos del metraje, acentúa la sensación de estar asistiendo a la proyección de unas vacaciones familiares filmadas en 35 milímetros.
La cinta alcanza su punto más alto en las secuencias que retratan la dinámica entre los dos protagonistas, especialmente en aquellos momentos donde la comunicación falla y los silencios se cargan de significados no dichos. Sverrir Gudnason compone un Magnus patético y entrañable, un hombre que ha perdido su identidad junto con su familia y que intenta recuperarla mediante torpezas que solo consiguen alejarlo más de su objetivo. Saga Garðarsdóttir, por su parte, interpreta a una Anna que ha hecho las paces con la ruptura y que observa con cansancio los intentos de su exmarido por revertir una situación que ella ya considera irreversible. La química entre ambos sostiene los pasajes más convincentes del filme, aquellos donde el amor que persiste se manifiesta en miradas y ademanes que la palabra ya ha dejado de expresar.
El desenlace deja al espectador con la imagen de Magnus flotando en el mar, a la espera de un rescate que nunca llega, una metáfora tan transparente como efectiva sobre su situación personal. Esa estampa final condensa el tono de un metraje que ha recorrido registros muy diversos sin lograr nunca una coherencia total, una obra que se debate entre la contención y el exceso sin encontrar el punto medio que la redimiría. Pálmason demuestra su oficio como creador de imágenes poderosas, pero su incapacidad para articular un relato sólido lastra unas intenciones que parecen más ambiciosas de lo que el resultado final termina mostrando. El amor que permanece, ese que da título a la cinta, se revela como un sentimiento que duele precisamente porque ya ha dejado de tener lugar donde alojarse, una herida abierta que el tiempo nunca termina de cicatrizar.
Crítica elaborada por Emma Castillo
