La fotografía anónima de una oficina vacía y de tonos amarillentos circuló por foros de internet durante años antes de convertirse en una obsesión colectiva. De aquella imagen inicial, la comunidad digital construyó una mitología expansiva sobre un universo paralelo de pasillos monótonos y fluorescencia perpetua. Kane Parsons, un realizador que comenzó a los dieciséis años recreando esa atmósfera en vídeos caseros de YouTube, toma ahora el relevo para trasladar esa leyenda internauta a la gran pantalla. Su opera prima, 'Backrooms', evita caer en la tentación de sobre explicar el fenómeno para centrarse en cómo ese espacio liminal afecta a quienes lo atraviesan. La película sitúa su acción en los años noventa, una década bisagra donde lo analógico comenzaba a ceder terreno ante lo digital, un contexto que Parsons aprovecha para hablar de la desorientación ante el cambio rápido.
La trama sigue a Clark, un vendedor de muebles de segunda categoría cuya vida se ha reducido a un bucle de resentimiento y autocompasión tras el abandono de su esposa. Duerme en su propio local y acude a sesiones con Mary, su psicóloga, que lidia a su vez con la pérdida reciente de la casa donde creció. Una noche, Clark descubre una grieta en el sótano de su tienda que conduce a un espacio imposible: una extensión infinita de paredes empapeladas, moqueta beige y luces de tubo que zumban sin cesar. Este entorno replica de forma deformada los lugares que ambos personajes habitan, desde el propio mobiliario de la tienda hasta los rincones de la infancia de Mary. La premisa arranca así como una investigación práctica, con Clark convencido de que ha hallado una ampliación secreta de su negocio, pero pronto deriva hacia una exploración de la repetición y la obsesión.
El guion disecciona con crudeza la parálisis voluntaria de sus protagonistas. Clark se aferra a su ira porque le resulta más llevadera que aceptar su mediocridad; Mary rehúye la intimidad profesional fingiendo una calma que no siente. Cuando el primero arrastra a su empleada Kat y al novio de esta, Bobby, al laberinto, la película muestra cómo la fascinación por lo desconocido puede solaparse con un deseo inconsciente de autodestrucción. Kat representa la cautela sensata frente al entusiasmo temerario de Clark y Bobby, lo que genera una tensión moral incómoda: ¿hasta qué punto el carisma de un hombre roto justifica poner en riesgo a quienes le rodean? La dirección de Parsons subraya esta deriva al filmar las primeras incursiones con una cámara al hombro que imita la adrenalina del descubrimiento, solo para tornarse más fría y distante conforme el grupo se interna en zonas donde la realidad se pliega sobre sí misma.
Las implicaciones políticas y sociales de 'Backrooms' asoman a través de la estética del abandono. Los espacios que retrata Parsons pertenecen a una economía del descarte: centros comerciales obsoletos, almacenes de saldos y oficinas despersonalizadas donde el trabajo ha perdido cualquier sentido. Este entorno no evoca un futuro distópico, sino un presente fracasado que se prolonga indefinidamente. La elección de los noventa como marco temporal refuerza esa sensación de un pasado que no termina de morir, una era donde la promesa tecnológica todavía no había atomizado la vida cotidiana. Clark, un arquitecto frustrado que terminó vendiendo sofás baratos, encarna la movilidad descendente de una clase media que veía el futuro con optimismo y ahora maldice su suerte. Mary, por su parte, sufre la pérdida de su hogar familiar, demolido para construir una rotonda, una metáfora directa de cómo el progreso urbanístico arrasa la memoria colectiva sin ofrecer nada sustancial a cambio.
La evolución de los personajes se produce más por acumulación de heridas que por revelaciones diáfanas. Clark pasa de la sorpresa inicial a una posesión casi maníaca, como si el laberinto amarillo le ofreciera la excusa perfecta para abandonar cualquier responsabilidad civil. Chiwetel Ejiofor compone a un hombre cuya inteligencia solo sirve para justificar sus propios errores, un perfil que la película disecciona con una exigencia poco habitual en el cine de terror comercial. Reinsve, como Mary, recorre el camino inverso: entra en las Backrooms empujada por una ética profesional mal entendida y emerge con una vulnerabilidad que la terapia convencional nunca logró despertar. La relación entre ambos se convierte así en un espejo torcido donde cada uno proyecta sus fracasos, y el director filma las sesiones de terapia con la misma inquietud que la exploración del subsuelo, borrando la línea entre la sanación y el daño.
Parsons demuestra una seguridad inusual para manejar el tempo narrativo y la puesta en escena. La ausencia de sustos fáciles y su apuesta por un clima sostenido de extrañeza recuerdan a la obra de Peter Strickland, otro artesano del sonido y la textura opresiva. El realizador construye cada estancia como un rompecabezas arquitectónico donde las puertas no conducen a donde deberían y los pasillos se pliegan sobre sí mismos. Esta lógica onírica le permite introducir variaciones inquietantes, como una piscina industrial vacía o una sala iluminada únicamente por un árbol de Navidad entre maniquíes sepultados. Sin embargo, el último tramo del filme se apoya en una criatura que actúa como amenaza tangible, un movimiento que rompe parcialmente la ambigüedad lograda hasta entonces. Ese giro hacia lo explícito resta fuerza a la idea central, donde el verdadero peligro residía en la repetición, no en el monstruo.
La dimensión moral de 'Backrooms' se concentra en la complicidad silenciosa de los personajes con su propio encierro. Clark elige regresar al laberinto una y otra vez, incluso después de que Kat y Bobby desaparezcan en él. Mary lo sigue, no por altruismo, sino porque ver a Clark hundirse le permite sentirse superior. Parsons filma estas decisiones sin juzgarlas, pero con una frialdad clínica que incomoda. El espectador asiste a una demonstración gradual de cómo el dolor mal gestionado se convierte en carnada para la autodestrucción. La sociedad que retrata la película, con sus espacios vacíos y sus rutinas anestesiadas, aparece como una fábrica de almas dispuestas a perderse en cualquier promesa de escape, por absurda que sea. La mirada del director, nacido en el cambio de siglo, capta esa deriva colectiva con la precisión de quien ha crecido viendo cómo los centros de trabajo y ocio se vaciaban para volverse decorados sin función. Esta propuesta se suma a una tradición cercana al cine independiente, el cine fantástico y el terror psicológico contemporáneo.
