Lo reciente del cine tunecino, con una mirada atenta a las tensiones entre la tradición y la vida contemporánea, encuentra en Leyla Bouzid a una de sus voces más reposadas. La cineasta, formada en Francia, ha construido una filmografía que examina las redes familiares y los deseos que estas mismas redes obligan a silenciar. Su tercera pieza, 'Tres mujeres', presentada en la competición de la Berlinale, traslada el foco a una vivienda en la ciudad costera de Susa, donde la muerte repentina de Daly, el hijo menor, altera la rutina de tres generaciones femeninas. Bouzid evita cualquier artificio grandilocuente para sumergirse en los seis días de luto posteriores al entierro, un período en el que la contención y los rumores se mezclan con el olor a café y los rezos musulmanes. La directora utiliza el espacio doméstico, rodado en la casa de su propia abuela, como un mapa de memorias encontradas, un lugar donde cada puerta cerrada esconde una historia que se niega a salir a la luz. Esta decisión de concentrar la acción casi exclusivamente en el interior de la vivienda familiar permite una observación precisa de los rituales del duelo, desde el lavado del cadáver hasta la visita de los dolientes, pero también sirve como metáfora del encierro psicológico que padecen las mujeres al intentar preservar una reputación que se resquebraja por momentos.
Lilia, una ingeniera de 32 años asentada en París, interpretada por la revelación Eya Bouteraa, llega al entierro acompañada de su compañera Alice, a quien deja en un hotel para mantener las apariencias. Su regreso a la ciudad natal desencadena una pesquisa discreta sobre las circunstancias de la muerte de su tío Daly, un hombre encontrado desnudo en la calle y cuya homosexualidad se convierte en un secreto a voces que la familia pretende enterrar junto con el cadáver. La evolución de Lilia en 'Tres mujeres' se mide por su capacidad para pasar del silencio cómplice a la acción directa, enfrentándose a la policía local que investiga el caso con prejuicios evidentes y a sus propias parientes, que prefieren la hipocresía al escándalo. Bouzid establece un paralelismo constante entre el destino de Daly y la situación actual de Lilia, mostrando cómo el miedo a las leyes tunecinas, que aún penalizan la homosexualidad, se hereda de una generación a otra. Las cartas nunca enviadas por Daly a su amante, que Lilia descubre con el paso de los días, funcionan como un legado trágico que ella decide no repetir, llevándola a un enfrentamiento directo con su madre y con las autoridades que intentan silenciar cualquier indicio de disidencia sexual.
La matriarca Néfissa, encarnada por Salma Baccar, representa la rigidez de una fe que justifica el control social mientras llora a su hijo en privado. Su personaje se mueve entre el dolor genuino y la obsesión por la decencia exterior, una dualidad que la actriz resuelve con miradas fijas y órdenes cortantes dirigidas a las mujeres de la casa. Frente a ella, Hiam Abbass, encarna el eslabón intermedio, la madre que aceptó a su hermano homosexual pero se resiste a aceptar a su propia hija. Esta contradicción define el núcleo del conflicto: Wahida sabe la verdad de Lilia desde el primer instante, pero prefiere la negociación silenciosa y la complicidad de lo no dicho antes que una confesión abierta que obligaría a tomar partido. Su evolución, sutil y dolorosa, se percibe en escenas donde el diálogo se reduce a una mirada compartida durante la preparación del té o en el momento de liberar un pájaro atrapado dentro de la casa, una imagen que Bouzid utiliza para simbolizar las oportunidades de fuga que unas generaciones conceden y otras niegan. La tercera mujer es Hayet, la tía soltera interpretada por Feriel Chamari, cuya rebeldía contenida y su apoyo explícito a Daly sirven como contrapunto a la doble moral dominante, aunque ella misma se ve atrapada en las mismas redes jerárquicas.
La puesta en escena de Bouzid rehúye el dramatismo facilista para construir una tensión que se acumula en los espacios intermedios, como el patio interior o la escalera que separa a los hombres de las mujeres durante el velatorio. La directora emplea recursos de realismo mágico en momentos concretos, como la aparición espectral de la infancia de Lilia en el espejo retrovisor del coche o la presencia del difunto Daly caminando entre los vivos durante las largas noches de insomnio de la protagonista. Estas incursiones en lo onírico, lejos de distraer la atención, refuerzan la idea de que el pasado no se entierra con la misma facilidad que un cadáver, sino que reclama su espacio en el presente. La fotografía de Sébastien Goepfert apuesta por una luz tamizada que entra a través de las persianas, creando claroscuros en los rostros femeninos que esconden más de lo que muestran. El jazz del clarinetista Yom acompaña las pesquisas de Lilia con un tono melancólico que evita la victimización, subrayando la rutina diaria de los personajes mientras estos intentan cocinar, limpiar o recibir visitas en medio de la tormenta emocional.
La dimensión política de 'Tres mujeres' se manifiesta en la constante presencia de la autoridad policial, representada por dos detectives que investigan la muerte de Daly con un claro interés en castigar a los implicados antes que en hacer justicia. Bouzid retrata a los cuerpos de seguridad como una extensión de la hipocresía familiar, dispuestos a utilizar las leyes contra la homosexualidad para ejercer presión y obtener sobornos. La escena en la que un amante de Daly es arrestado mientras Lilia lo visita en su piso, obligando a la joven a enfrentarse a los agentes con una dignidad que roza la temeridad, condensa la brutalidad soterrada de un sistema que condena a sus ciudadanos al doble juego. Los personajes masculinos, salvo la figura fantasmal de Daly, permanecen en un segundo plano, apareciendo como meros esbirros de la autoridad o como hermanos ausentes que dan la espalda a la situación. Esta elección narrativa sitúa a las mujeres como las únicas capaces de sostener o romper el pacto de silencio, haciéndolas responsables tanto de la represión como de la eventual liberación. La película retrata a la sociedad tunecina desde una perspectiva crítica pero sin caer en el exotismo, mostrando los bares de ambiente clandestino y los encuentros furtivos como espacios de resistencia cotidiana donde la comunidad LGBTQ encuentra refugio temporal.
La relación entre Lilia y Alice, aunque secundaria en la duración de pantalla, resulta esencial para entender el proceso de aceptación de la protagonista. Alice se muestra impaciente ante la necesidad de Lilia de esconderse, enfrentándola con una lógica occidental que choca contra las precauciones impuestas por el contexto tunecino. Bouzid evita idealizar a la pareja francesa, mostrándola como un personaje que también comete errores al irrumpir en la casa familiar sin avisar, provocando una crisis que obliga a Lilia a elegir entre dos mundos. Los momentos de intimidad entre ambas, rodados con una economía de planos que evita el desnudo explícito para centrarse en las manos entrelazadas o las respiraciones compartidas, transmiten una ternura que contrasta con la asfixia del entorno doméstico. El enfrentamiento final entre Wahida y Lilia, donde la madre confiesa haber sabido siempre la verdad sobre su hija pero le pide que mantenga las apariencias por el bien de la familia, representa el punto de inflexión más amargo de la cinta. La directora no concede al público un cierre catártico ni un abrazo reconciliador; en su lugar, ofrece la imagen de Lilia abandonando la casa familiar para reunirse con Alice en el coche, dejando a las espectadoras con la sensación de que el precio de la libertad es una soledad que apenas empieza a recorrerse.
Crítica elaborada por Estela Schiaffino
