Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, dupla creativa que ha sabido construir un universo narrativo propio en el cine español contemporáneo, firman este drama que sitúa en el centro del relato la figura del cineasta como tirano doméstico y profesional. La película traslada el conflicto familiar a un rodaje en el desierto de Fuerteventura, donde el director Esteban Martínez regresa a España después de quince años de carrera en Estados Unidos para filmar una historia ambientada en el Sáhara Occidental durante la época colonial. El reencuentro con su hija Emilia, a quien ofrece el papel protagonista, desencadena una exploración sobre la memoria compartida, la culpa y el abuso de poder que trasciende lo puramente cinematográfico para adentrarse en territorio psicológico.
El guion construye una estructura de vasos comunicantes entre la ficción que se rueda y la realidad de quienes la ruedan. La película dentro de la película, titulada 'Desierto', funciona como espejo deformante de las relaciones que se tejen a su alrededor, especialmente la del padre y la hija. Esteban utiliza el cine como herramienta de reconciliación y, al mismo tiempo, como instrumento de dominio. La elección de Emilia no obedece a criterios artísticos objetivos, sino a una estrategia de control que el director disfraza de oportunidad profesional. Esta ambigüedad moral recorre cada secuencia y convierte la propuesta de trabajo en una trampa emocional de la que la hija parece consciente desde el primer instante, aunque acepte participar con la esperanza de obtener respuestas a trece años de silencio.
Javier Bardem compone a un personaje que utiliza el carisma y la autoridad profesional para enmascarar sus propias carencias afectivas. Este Esteban Martínez, ganador de premios internacionales, encarna al creador que ha interiorizado el privilegio de su posición hasta convertir la genialidad en excusa para cualquier comportamiento. Su evolución a lo largo del metraje muestra a un hombre que afirma haber cambiado mientras repite los mismos patrones de conducta que destruyeron su familia. La escena del almuerzo inicial, con sus veinte minutos de duración, establece las reglas del juego: él negocia desde la superioridad y ella responde desde la herida. La memoria de aquella proyección de 'Kill Bill: Volumen 2' se convierte en el campo de batalla donde chocan dos versiones incompatibles del pasado, una disputa que Sorogoyen filma con un plano contracada cada vez más opresivo.
Victoria Luengo ofrece una réplica de igual intensidad al torrente interpretativo de Bardem. Su Emilia transita entre la vulnerabilidad de la hija abandonada y la entereza de la actriz que sabe leer las intenciones de su padre. La elección de interpretar a Gabriella, la esposa del protagonista de 'Desierto', añade una capa adicional de complejidad porque el personaje que Emilia encarna dentro de la ficción sufre un abandono similar al que ella padeció en la vida real. Este paralelismo, que el guion nunca explicita del todo, funciona como un subterfugio narrativo que permite a la hija confrontar a su padre sin salirse del papel asignado. La película del padre contiene, sin que él lo pretenda, la denuncia de sus propios actos, y esa ironía trágica sostiene gran parte del interés dramático del filme.
Sorogoyen despliega un repertorio de recursos formales que subrayan la inestabilidad emocional de los personajes. Los cambios de blanco y negro a color, las variaciones en el formato de imagen y la utilización de distintos tipos de cámara crean una atmósfera desconcertante que coloca al espectador en la misma posición de desconcierto que Emilia. La película parece decir que la verdad depende del ángulo desde el que se mire y que el cine, como la memoria, es una cuestión de perspectiva. Esta conciencia sobre el medio empleado no deriva sin embargo en un ejercicio de autocomplacencia formal, porque Sorogoyen mantiene el foco en el conflicto humano y utiliza los recursos estilísticos para acentuar la desconexión entre los personajes en lugar de para exhibir virtuosismo.
La escena del rodaje de la comida campestre constituye el momento culminante de esta estrategia narrativa. Lo que comienza como una secuencia ordinaria se transforma en un despliegue de sadismo profesional cuando Esteban exige a sus actores repetir una y otra vez la toma de la cazuela de pescado. Los ataques de risa incontrolables que afectan a los intérpretes y la exasperación creciente del director dibujan un retrato de las dinámicas de poder en un set cinematográfico donde la jerarquía permite determinados abusos. La película sitúa este episodio en el contexto de un cambio de época, porque uno de los asistentes señala que ya no se puede comportar de esa manera impune, una observación que convierte el episodio en síntoma de transformaciones sociales más amplias relacionadas con el ejercicio de la autoridad masculina.
El componente político de 'El ser querido' se filtra a través del escenario elegido para la ficción interna. La colonización española del Sáhara y el levantamiento saharaui proporcionan un telón de fondo que el guion utiliza para establecer paralelismos con el abandono paterno y la explotación afectiva. La película que dirige Esteban denuncia la violencia del colonialismo mientras él reproduce una violencia similar contra su hija y su equipo. Esta contradicción entre el discurso público y la práctica privada subraya la hipocresía de un personaje que se presenta como artista comprometido mientras actúa como déspota en su ámbito más inmediato. La reflexión sobre el patriarcado atraviesa el filme sin necesidad de subrayados ni discursos explícitos, porque se manifiesta en cada interacción entre Esteban y Emilia, en cada decisión que él toma sin consultarla y en cada gesto de autoridad que ejerce sobre ella.
El desenlace del filme plantea una ambigüedad calculada sobre el futuro de la relación entre padre e hija. La opción final de Emilia, que toma una decisión que antepone su bienestar emocional a las exigencias profesionales, representa una victoria pírrica que no resuelve el conflicto pero sí establece límites. El personaje femenino elige no perpetuar el ciclo de abandono y silencio que ha marcado su vida, aunque esta elección implique renunciar a la reconciliación que ambos buscaban. La última secuencia, con la música compuesta para 'Desierto' sonando de fondo, sugiere que el cine puede servir para articular sentimientos que las palabras no alcanzan a expresar, pero también que el arte no puede sustituir la responsabilidad afectiva. La película deja abierta esa tensión entre la catarsis artística y la reparación real, sabiendo que ambas operan en registros distintos y que la primera no garantiza la segunda.
Sorogoyen construye con este filme una reflexión sobre la autoridad creativa y sus límites, sobre la memoria familiar y sus distorsiones, y sobre la posibilidad de utilizar el cine como espacio de confrontación honesta sin caer en la trampa de confundir la representación con la redención. 'El ser querido' se beneficia de unas interpretaciones que elevan el material y de una dirección que sabe equilibrar el artificio formal con la urgencia dramática. El resultado es un ejercicio de estilo al servicio de una indagación sobre las heridas que los padres infligen a los hijos y las estrategias que estos desarrollan para sanarlas o para convivir con ellas.
Crítica elaborada por Marina Rivas
