La pausa de doce años que Christopher Barnes se tomó antes de reactivar Gem Club fue un período de acumulación de ideas que lo llevó a un punto de bloqueo práctico y filosófico, a pesar de que el resultado final fuera un vacío creativo aparente. Para ordenar ese material, el autor imaginó el álbum como una casa construida pieza por pieza, donde cada canción ocupaba una habitación distinta con su propia decoración sonora. La inspiración para el título le sobrevino en dos momentos: primero dentro de un sueño y después en Salem, al descubrir que su fecha de nacimiento coincidía con la ejecución del granjero Giles Corey, un hombre que pidió más peso mientras lo prensaban hasta la muerte. Esa imagen de resistencia ante la presión física impregna un trabajo donde la gravedad emocional se convierte en materia maleable, y donde el autor decidió apagar las voces externas que llevaba dentro para dejar que las composiciones fluyeran sin ataduras.
Las letras de Barnes funcionan como pequeñas escenas iluminadas por una luz mortecina. En 'Small Ruin' escribe “i saw myself / folding my hands / in your head”, mientras que en 'Aperture' la frase “no relief no escape / from you and i” condensa la sensación de un vínculo del que resulta imposible separarse. La colaboración con Ieva Berberian en 'Swore (Emerald Press)' suaviza la aspereza de esa piedra que aplasta, y el cantante confiesa en ese tema que ama cuando la otra persona se queda cerca. El piano de Barnes sostiene las estructuras con acordes graves que avanzan junto a una percusión apagada, y el violonchelo de Alex Norberg introduce líneas que dialogan con la voz en lugar de limitarse a adornar. 'Sea So White' recorre seis minutos que transitan desde la repetición hipnótica de teclas hasta una acumulación de distorsión contenida. Barnes aprendió de sus trabajos para cine que la palabra resulta prescindible, y por eso 'Theme One' e 'Isaac's Song' abren y cierran el recorrido con una desnudez que refuerza el carácter contemplativo del conjunto.
'Garlands' planta un ruego a la reciprocidad con “offer something this time / suspend us from the ceiling”, y 'Spirit & Decline' retrata una distancia que se vuelve insalvable mientras la violencia del sentimiento sigue presente. La experiencia queer del autor aparece cuando confiesa haber aprendido a enmascarar sus emociones para garantizar su seguridad, un mecanismo que conecta con las dinámicas de poder que atraviesan 'Aperture' y 'Tend'. Gem Club ha mantenido el mismo rumbo durante estos doce años de silencio discográfico, pero esa fidelidad a un mismo territorio funciona menos como una repetición y más como una indagación en los márgenes que ya había explorado. Aprovechando lo reciente de este lanzamiento, hemos tenido el placer de entrevistar a su autor.
Han pasado 12 años desde que publicaste 'In Roses' en 2014. ¿Cómo crees que has evolucionado como músico después de acumular tantas ideas y bocetos durante todo este tiempo?
Siento que estoy exactamente donde debo estar. Ahora cuando me siento al piano a escribir hay menos indecisión en mis elecciones. Estoy aprendiendo a escuchar con más cuidado y a dejar que la música me guíe. Al mismo tiempo, aprendo que mantener ese canal abierto y despejado requiere su propio tipo de trabajo. Las canciones o la inspiración pueden llegar como regalos, pero igualmente tienes que crear las condiciones para que aparezcan.
Has dicho que en este disco pasaste de la grabación analógica a la maleabilidad digital. ¿Cómo influyó ese cambio tecnológico en el sonido final de las canciones?
En realidad, empecé a grabar digitalmente hace mucho tiempo porque eso es lo que nos enseñaban en la escuela. El primer EP de Gem Club y la mayor parte de 'Breakers' los grabé yo en casa y luego los mezcló Rafi Sofer. Para cuando hicimos 'In Roses', estábamos grabando en cinta en Tiny Telephone, en San Francisco, que fue increíble pero también muy estresante para mí. Estaba acostumbrado a controlar cada detalle, y de repente me veía en un estudio, con un presupuesto limitado, trabajando con otras personas y tomando decisiones en tiempo real.
Para 'Emerald Press' me interesó difuminar esos mundos. Quería instrumentos reales y músicos reales conviviendo con texturas digitales, VST, grabaciones manipuladas y cosas que eran imposibles de lograr en un entorno puramente analógico. La tecnología dejó de ser tan importante como la libertad de moverse entre enfoques.
También he aprendido que realmente disfruto dando forma a las grabaciones a nivel microscópico. Me gusta desplazar formas de onda, estirar el tiempo, mover cosas una fracción antes o después. Tiene algo de composición. Más que elegir entre analógico y digital, este disco consistió en dejar que cada enfoque hiciera lo que mejor sabe hacer.
Has explicado que concebiste este álbum como la arquitectura de una casa, habitación por habitación. ¿Cómo te ayudó esa aproximación visual a decidir qué "decoración" necesitaba cada canción, como sintetizadores o texturas?
Sí, aunque esa idea se volvió más útil cuando las canciones empezaron a ensamblarse por sí solas en un disco. Cuando trabajo en varias canciones a la vez, siempre empiezan a surgir sensaciones, colores y atmósferas. No tengo una palabra mejor que energía. Hay cosas que encajan y cosas que no.
La metáfora de la casa me ayudó a pensar el álbum como un todo, no como diez piezas separadas. Si 'Emerald Press' es una casa, cada canción es una habitación dentro de ella. 'Theme One' abre la puerta principal. Estás en el recibidor, ves las tablas del suelo, quizá divisas una escalera, pero aún no estás arriba. Solo te estás orientando en el espacio.
A partir de ahí podía recorrer el disco habitación por habitación y hacerme preguntas: ¿qué colores hay aquí? ¿Qué necesita esta habitación? ¿Hay demasiados muebles? ¿Quito la alfombra? ¿Necesita una ventana? Los sintetizadores, las texturas, los arreglos de cuerda y los detalles dejaron de ser decoración para convertirse en una forma de crear un sentido de lugar.
Y al final me di cuenta: oye, he pintado varias de estas habitaciones de verde oscuro, y eso está bien. El disco me estaba enseñando qué tipo de casa quería ser.
"Las canciones o la inspiración pueden llegar como regalos, pero igualmente tienes que crear las condiciones para que aparezcan."
En 'Aperture' abordas la idea del "enmascaramiento" para crear comodidad en los demás. ¿De qué manera tu experiencia como persona queer ha moldeado esta canción y su perspectiva sobre la autonomía personal?
Una de las ideas centrales de 'Aperture' es la calibración constante entre la autoexpresión y la autopreservación. ¿Cuánto de mí revelo aquí? ¿Cuánto me guardo? ¿Estoy siendo auténtico o estoy creando comodidad para otra persona?
Lo que me llamó la atención del título es que, cuando esa palabra empezó a rondarme, tuve que buscar qué era un diafragma. No soy fotógrafo. Aprender que es la parte de la cámara que regula cuánta luz llega al sensor resonó conmigo de inmediato. Pensé: eso es. Esa es la sensación.
La canción vive dentro de eso: abrir y cerrar, ajustarse constantemente, cuánto entra y cuánto sale. Como persona queer, esa idea me resulta especialmente familiar, pero creo que es algo que mucha gente experimenta al moverse entre relaciones, expectativas y el mundo que la rodea. Puede ser hermoso y esclarecedor, pero también profundamente agotador.
El álbum está dividido en dos caras: una centrada en la intimidad y otra en temas existenciales como el nacimiento y la muerte. ¿Por qué sentiste que esta estructura bipartita era la mejor manera de presentar el disco?
Te agradezco la pregunta. Para ser sincero, no sé si tengo una respuesta muy satisfactoria porque no diseñé el disco de forma consciente así. Se me presentó más o menos como lo experimentas tú ahora.
A medida que se acumulaban las canciones, ciertos temas empezaron a agruparse entre sí. Me encanta el pensamiento sistémico. Los sistemas me fascinan porque te obligan a tomar decisiones. Crean restricciones, y esas restricciones suelen revelar patrones que no podías ver antes. También te enfrentan a las consecuencias de las decisiones que tomas. Por ejemplo, la rima es un buen ejemplo de sistema en la composición de canciones. Eliges una palabra y de repente se abre todo un conjunto de posibilidades y limitaciones a su alrededor.
Cuando empecé a ordenar las canciones, noté patrones similares. La primera mitad parecía ocuparse de la intimidad, la cercanía, la observación y las formas en que intentamos llegar a los demás. La segunda mitad se abría gradualmente hacia preguntas más amplias sobre el tiempo, la pérdida, el nacimiento, la muerte y lo que queda después de nosotros.
Así que para responder a tu pregunta: no empecé con ese marco. Si acaso, el marco surgió de las propias canciones. Las canciones me estaban enseñando qué quería ser el disco, y mi trabajo era reconocer la forma que ya estaba ahí.
'Swore (Emerald Press)' es uno de los últimos temas que grabaste para el LP. ¿Qué significó para ti reencontrarte con Ieva Berberian y volver a cantar juntos después de tanto tiempo?
¿Cómo lo dice Heidi N Closet? "Me siento bendecido y muy favorecido". Pero en serio, así es. Estoy agradecido por el camino que nos llevó de vuelta a nuestras vidas. El espíritu actúa de formas misteriosas, y la música siempre me ha parecido un lenguaje universal. Había pasado mucho tiempo, pero en cuanto empezamos a trabajar juntos de nuevo, surgió una familiaridad que parecía intacta. Estoy increíblemente agradecido de que 'Swore (Emerald Press)' nos reuniera en la misma habitación, y tengo muchas ganas de hacer mucha más música juntos.
Canciones como 'Caleb's Song' y 'Isaac's Song' surgieron de proyectos cinematográficos. ¿Cómo influyó tu taller con Brian Eno en la idea de que Gem Club puede ser igual de expresivo sin usar palabras?
Sí. Qué experiencia tan increíble. Una de las cosas que más me resonó de la charla de Brian fue su descripción de la relación entre música y letra como "difícil y problemática". Eso captó mi atención de inmediato. Habló de cómo un cantante ocupa gran parte de la conciencia del oyente. Como seres humanos, estamos tan naturalmente sintonizados con los demás que en el momento en que una voz entra en una pieza musical, empieza a moldear cómo escuchamos todo lo que la rodea.
Ilustró este punto usando una pintura de Stanisławski, y recuerdo que me pareció increíblemente poderoso. Me hizo reconsiderar muchas suposiciones que tenía sobre mi propio trabajo. Durante años había hecho piezas instrumentales, pero me decía a mí mismo que no eran realmente de Gem Club porque no estaban mi voz o la de Ieva. De repente, esa distinción me pareció arbitraria. Si la música venía del mismo lugar, exploraba las mismas emociones y preguntas, ¿por qué no iba a pertenecer? 'Caleb's Song' e 'Isaac's Song' surgieron de trabajos para cine, pero también nacieron de esa revelación. A veces la música puede comunicar cosas que el lenguaje entorpece, y como oyente, tengo que encontrarme con la música donde está.
"Cuando empecé a ordenar las canciones, noté patrones similares. La primera mitad parecía ocuparse de la intimidad, la cercanía, la observación y las formas en que intentamos llegar a los demás."
Mencionas que los correos y notas de tus fans fueron un recordatorio importante para ti. ¿Hasta qué punto te ayudaron esos mensajes a decidir que era el momento adecuado para volver a compartir tu música?
No estoy seguro de poder expresarlo bien con palabras, pero esos intercambios me ayudaron a entender la profundidad con la que el arte puede sanar, no solo a las personas que se encuentran con la obra, sino también al artista que la crea.
Con los años, esos correos y notas se convirtieron en recordatorios de que la música no termina cuando la publicas. Sigue viviendo dentro de otras personas. Saber eso me dio un sentido más profundo de responsabilidad, pero también un sentido más profundo de propósito.
Más que nada, me ayudaron a entender que a través de este trabajo estoy al servicio de algo. La pregunta nunca fue realmente si debía volver a hacer música, porque nunca dejé de hacer música. La pregunta era cuándo sentiría que era el momento adecuado para compartirla.
Para mí eso requería tanto el momento adecuado como la sensación adecuada. En ausencia de eso, habría habido demasiada incertidumbre. Finalmente, esas cosas se alinearon, y cuando lo hicieron, el camino hacia adelante se vio claro.
Escribiste 'Sea So White' durante mañanas frías en la costa de New Hampshire. ¿Cómo contribuyeron ese paisaje y el uso de la disonancia en la canción a reflejar el peso de la pena y la búsqueda de consuelo?
Fue una época muy difícil en la que no podía quedarme en casa, pero también era pleno invierno – y si no eres de Nueva Inglaterra, puede ser bastante duro para la mente y el cuerpo – es mucho de lo que imaginas: frío, oscuridad, humedad, una y otra vez. Conducía hasta la playa todos los días. Suena bonito, pero no lo era. En cuanto abría los ojos, salía disparado de casa hacia el coche y conducía hasta la playa. No importaba si había una ventisca, solo quería salir de casa. Así que pasé muchas semanas mirando el mar en todas sus formas y estados. Una mañana la orilla estaba cubierta de espuma, pequeños glaciares de espuma burbujeante, algunos estaban congelados y otros se estaban congelando. Nunca había visto nada igual: un mar tan blanco.
El videoclip de 'Aperture' fue dirigido por el artista visual Charlie Engman. ¿Cómo fue el proceso de traducir esa dualidad entre el observador y lo observado que mencionas en la letra?
Creo que encajó de forma bastante natural. La letra ya lidiaba con muchas de las mismas tensiones y preguntas que existen en el trabajo de Charlie y Kathleen. ¿Qué significa ser percibido? ¿Quién soy cuando no me perciben? ¿Qué ocurre cuando me he fundido con otra persona a través de la intimidad o de una relación? ¿Cómo cambia eso la forma en que me veo a mí mismo?
Esas preguntas ya estaban presentes en la canción, y también lo estaban en el lenguaje visual que Charlie y Kathleen han estado desarrollando juntos durante años. Hubo una sensación inmediata de reconocimiento cuando vi las primeras imágenes de prueba junto con la música. No se sintió tanto como una adaptación, sino como una conversación que ya estaba teniendo lugar.
Has dicho que el mundo actual para los artistas independientes es más ruidoso y más solitario que cuando empezaste en 2009. ¿Cómo ha afectado eso tu comprensión de la comunidad y la colaboración en este disco?
La creación de 'Emerald Press' me ha recordado lo vital que son la comunidad y la colaboración. Es fácil centrarse en lo ruidoso o fragmentado que puede ser todo ahora, pero este disco fue posible gracias a personas que se implicaron en él y en mí, de formas grandes y pequeñas.
Llegó mucho apoyo durante el proceso: colaboradores, amigos, oyentes, artistas, correos electrónicos, conversaciones, oportunidades. Individualmente podían parecer pequeños, pero esos gestos se acumulan con el tiempo. Nada de esto ha pasado desapercibido.
Más que nada, este disco me ha recordado que la música no es algo que hago solo. Hay personas que la llevan conmigo. Estoy increíblemente agradecido de haber sido llevado hasta aquí y de tener la oportunidad de continuar este trabajo. En muchos sentidos, esa sensación ya está impulsando la creación del próximo disco, que espero publicar en 2028.
"La creación de 'Emerald Press' me ha recordado lo vital que son la comunidad y la colaboración. Es fácil centrarse en lo ruidoso o fragmentado que puede ser todo ahora, pero este disco fue posible gracias a personas que se implicaron en él y en mí, de formas grandes y pequeñas."
Al cierre del álbum, lanzas un mensaje sobre aprender a quererte a ti mismo. ¿Sientes que hacer 'Emerald Press' fue, de algún modo, un proceso de sanación personal?
Sí, totalmente, aunque "aprender a quererte a ti mismo" es una instrucción muy abstracta y confusa, ¿verdad? Y nunca se completa del todo. No creo que llegues un día y declares la obra terminada. En mi caso, hacer 'Emerald Press' requirió algunos principios rectores y la disposición a hacerme preguntas difíciles. En un momento dado me encontré pensando: lo has probado casi todo. Has explorado todos los ángulos excepto este. ¿Cuál es la reticencia? ¿Qué estás protegiendo? ¿Qué te da miedo? Eso fue útil.
No sé si el disco me sanó tanto como me dio un lugar para ser honesto conmigo mismo. A veces la sanación empieza ahí.
En todas nuestras entrevistas nos gusta que la persona entrevistada deje una pregunta para la siguiente. ¿Cuál es la tuya?
¿De qué trabajo propio te sientes más orgulloso y por qué?
A propósito, tengo una para ti de parte de Kevin Morby. Dice: si pudieras elegir un disco, una comida y una sustancia para llevar a una isla desierta, ¿qué elegirías?
Hola, Kevin. 'Under the Pink' de Tori Amos, los pimientos rellenos de mi abuela y un Marlboro rojo.
