En Dinamarca, la irrupción de un nuevo caso criminal lleva años gestándose en los despachos de la policía de Copenhague y en los rincones más sombríos de las redes digitales. La serie ‘El caso Holst’ supone la continuación de ‘The Chestnut Man’, aquella producción que adaptó la novela de Søren Sveistrup y que dejó una impronta de inquietud en el espectador mediante figuritas de castañas y escenarios opresivos. Ahora, con una trama independiente basada en el segundo libro, Dorte W. Høgh y Emilie Lebech Kaae asumen la condición de creadoras y guionistas para articular un relato donde el acoso en línea se convierte en el preámbulo de una serie de homicidios. La dirección corre a cargo de Milad Alami, quien imprime un sello de planos calculadamente hipnóticos, y de Roni Ezra, responsable de mantener una tensión que rara vez concede tregua. Aunque el producto se inscribe en la estela del nordic noir, el desarrollo esquiva las comparaciones obvias y prefiere construir su identidad a partir del modo en que el miedo se filtra en las interacciones cotidianas de los personajes, un planteamiento que, desde los primeros minutos, coloca al espectador ante la fragilidad de la intimidad contemporánea.

La estructura narrativa se apoya en un prólogo ambientado en 1992, cuando un grupo de escolares descubre un cadáver en una zona pantanosa durante una excursión. Este arranque, alejado de cualquier subrayado, siembra una semilla de desasosiego que germina veinticuatro años después, en la Copenhague actual, donde la desaparición de una mujer llamada Zara Solack activa las alertas de la unidad de ciberdelincuencia. La particularidad del caso radica en que la víctima había recibido mensajes con la letra de una canción infantil de conteo, una elección que transforma un elemento lúdico en una amenaza psicológica de gran calado. El acosador observa, registra rutinas y manipula las percepciones de sus presas antes de ejecutar el golpe definitivo, un procedimiento que la serie desmenuza con una calma tan minuciosa como inquietante. Cada notificación en un teléfono móvil se convierte en un potencial aviso de peligro, y la puesta en escena subraya esa sensación de vulnerabilidad mediante encuadres cerrados sobre pantallas que reflejan rostros desencajados o sobre pisos donde el silencio se rompe únicamente por el zumbido de un dispositivo.

El regreso de la agente Naia Thulin y del investigador Mark Hess introduce una capa de complejidad emocional que va más allá de la mera resolución del caso. La serie sitúa a ambos protagonistas en un momento de evidente distanciamiento tras una relación sentimental que surgió y murió fuera de plano, un lapso que el guion aprovecha para sembrar rencores, silencios cargados de significado y una colaboración forzada que se convierte en el motor de numerosas secuencias. Danica Curcic encarna a una profesional que ha abandonado la brigada de homicidios para refugiarse en el ámbito de la ciberdelincuencia, un movimiento que la serie interpreta como una forma de blindaje personal después de una etapa marcada por el agotamiento. Frente a ella, Mikkel Boe Følsgaard compone a un Hess que regresa desde Europol con un equipaje repleto de contradicciones, entre la lealtad profesional y una tendencia a la huida que la trama no tarda en señalar. La elección de no mostrar el idilio ni la ruptura, sino de dejar que sus consecuencias afloren en miradas esquivas y diálogos cortantes, otorga a la dinámica entre ambos un espesor poco habitual en este tipo de productos.

Entre los personajes de nuevo cuño, destaca la figura de Marie Holst, interpretada por Sofie Gråbøl, cuya presencia vertebra la dimensión más íntima de la historia. Su hija Emma fue asesinada dos años atrás, y el dolor ha quedado enquistado en una rutina de repaso obsesivo de archivos informáticos y conversaciones truncadas con antiguas amistades de la joven. La interpretación de Gråbøl evita los subrayados lacrimógenos y opta por una contención áspera en la que el duelo se manifiesta a través de una parquedad gestual que, cuando se quiebra, golpea con una fuerza inesperada. Este personaje actúa como contrapunto moral de los investigadores, pues su empeño en esclarecer la verdad sobre el crimen de su hija choca con los procedimientos burocráticos y con la parsimonia de un sistema que archivó el caso. La serie aprovecha esta confrontación para examinar la responsabilidad institucional ante las familias que arrastran pérdidas sin resolver, una cuestión que adquiere especial relevancia en un contexto social donde la eficacia policial se mide también por su capacidad de acompañar a las víctimas indirectas.

El diseño de producción refuerza la atmósfera de encierro psicológico que persigue la narración. La fotografía de los seis episodios se apoya en una paleta cromática desvaída, con predominio de grises plomizos, azules apagados y ocres mortecinos que tiñen tanto las comisarías como los hogares de los implicados. Los desplazamientos urbanos por Copenhague rara vez muestran paisajes abiertos; al contrario, abundan los interiores claustrofóbicos, los pasillos angostos y los reflejos en parabrisas mojados que fragmentan los rostros. El trabajo de Milad Alami como director conceptual resulta perceptible en la voluntad de convertir objetos cotidianos (un portátil abierto sobre una mesa de cocina, una lámpara que parpadea en un dormitorio vacío) en correas de transmisión del suspense. Esta decisión emparenta formalmente la serie con el estilo de directores como Krzysztof Kieślowski, cuyo uso de los filtros y de los objetos como metáforas del estado anímico resuena en varios pasajes de ‘El caso Holst’, aunque trasladado aquí al lenguaje del thriller contemporáneo.

La inmigración, la presión del divorcio y las batallas por la custodia de los hijos planean sobre la motivación del asesino como un magma social que la serie no pretende resolver, sino dejar expuesto. Los crímenes conectan con víctimas que atraviesan procesos de separación traumática, un dato que la investigación va revelando con cuentagotas y que coloca al espectador ante el espejo de una institución familiar en crisis. La letra de la canción infantil que el acosador utiliza como firma contiene alusiones misóginas que la trama vincula con una rabia enquistada hacia figuras maternas, una elección que los guionistas manejan con cierta ambigüedad calculada para que el debate moral recaiga en quien observa. En lugar de sermonear, la serie muestra expedientes judiciales, conversaciones grabadas en comisaría y testimonios de progenitores que convierten a los hijos en moneda de cambio, todo ello filmado con una distancia que huye del sensacionalismo. La crítica implícita a la lentitud de la maquinaria judicial y a la indefensión de quienes denuncian acoso digital constituye una de las aristas más incómodas del conjunto, pues el relato subraya que el sufrimiento de las víctimas se prolonga más allá del momento del ataque físico.

La violencia ocupa un lugar central, pero el tratamiento que recibe evita el regodeo explícito. Los homicidios no se recrean en planos detalle de heridas, sino que se insinúan a través de sonidos, primeros planos de rostros aterrorizados y elipsis que dejan la reconstrucción de lo ocurrido a cargo del diálogo forense o de la investigación policial. Esta contención, lejos de restar crudeza, intensifica la sensación de amenaza latente, ya que obliga a completar mentalmente las imágenes más brutales. La serie maneja un crescendo de tensión que alcanza su punto álgido en un giro argumental situado en el episodio central, un punto de inflexión que altera de forma drástica las alianzas entre personajes y otorga al resto de la temporada un ritmo más frenético. Las secuencias de acción (persecuciones en coche, forcejeos en apartamentos oscuros y tiroteos en almacenes abandonados) irrumpen con una sequedad que contrasta con la parsimonia de las escenas de investigación, un contraste que los directores administran con oficio para que la adrenalina no diluya el espesor psicológico.

El desenlace de la temporada exhibe la vocación de clausurar el caso sin renunciar a una complejidad que impide reducirlo a un simple enfrentamiento entre buenos y malos. La revelación de la identidad del asesino se sostiene sobre pistas diseminadas a lo largo de los capítulos previos, lo cual premia la atención del espectador y evidencia una arquitectura de guion bastante sólida. Mientras tanto, las heridas abiertas entre Thulin y Hess quedan en un estado de suspensión que, en lugar de percibirse como una carencia, funciona como un reflejo del carácter irresoluble de ciertas fracturas afectivas. La hija de Thulin, Le, interpretada por Ester Birch, asume un rol de conciencia exterior que señala las consecuencias de los actos de los adultos, un acierto que otorga a la trama una dimensión generacional poco explotada en la anterior entrega. Al final del recorrido, la sensación que prevalece es la de haber asistido a un relato que maneja con destreza los códigos del policíaco nórdico y que, al mismo tiempo, se permite sacudirlos en busca de una fisura propia, una grieta por la que se cuelan preguntas incómodas sobre la intimidad, el control y la memoria del dolor que las instituciones prefieren archivar.

Crítica elaborada por Mario Lozano