La banda de Pittsburgh ha pasado los últimos cinco años desmontando lo que se supone que debe hacer un grupo de rock, primero con un debut que asumía sus influencias con naturalidad y después con un segundo trabajo más abrasivo que ya empezaba a cuestionar los límites del ruido. La marcha de un miembro fundador durante la creación de este ‘bitknot’ ha actuado como un empujón definitivo hacia terrenos que antes solo se intuían. Sebastian Kinsler, Lydia Slocum y Jake Kelley han producido las once piezas en sus propias casas, alejándose de las explosiones de distorsión que definían sus momentos más memorables para abrazar unas texturas más esquinadas donde lo pop se cuela por las rendijas sin pedir permiso. El resultado suena a una banda que ha decidido romper sus propias reglas por puro disfrute, encontrando placer en el despiece y el reensamblaje de estructuras que antes consideraban sagradas.

‘Doorway’ arranca con esa puerta que permanece abierta mientras el aire frío humedece el suelo de la cocina y una lengua se hiela contra un cuello plateado. El estribillo que repite una y otra vez el deseo de conservarlo todo funciona como un mantra obsesivo, mientras la narradora hurga en una bolsa olvidada en su antigua habitación de estudiante. Los objetos cobran una relevancia casi ceremonial: papeles con mentiras, la temporada navideña, algo que se presenta como un sobresalto anual. En ‘Poison’ la deuda se convierte en un bucle inescapable, una escalera hacia un árbol del que se ha sido seleccionado para caer. La fruta podrida que se chupa con una resignación mecánica transmite esa sensación de estar atrapado en ciclos que uno mismo alimenta sin saber muy bien cómo salirse de ellos. ‘Rewind’ plantea la dificultad de retroceder frente a la inmediatez de observarlo todo al mismo tiempo, con dos figuras que caminan en direcciones contrarias mientras una de ellas duerme agarrando la llave de casa.

‘Shady’ introduce a esa amistad construida con el enemigo del otro y una mesa que solo da cabida a dos personas, mientras la gasolina diésel y un país que se necesita abandonar dibujan un mapa de lealtades cambiantes. En ‘Dior’ el pintalabios de la marca francesa actúa como un amuleto frágil en una noche donde alguien confiesa haber esquivado un concierto para no encontrarse con lo que no deseaba ver. Los nombres de David Berman y Kurt Cobain aparecen como dos ausencias que la protagonista rechaza emular, y el final de enero se presenta como una línea divisoria que separa lo que vino antes de lo que vino después. La brevísima ‘Paris’ apenas supera el minuto y condensa una huida hacia la capital francesa dentro de un avión de veintidós quilates, vino compartido con los progenitores y una timidez que se declara tan intensa que impide Nueva York pero no París.

‘Cradle’ vuelve a lo doméstico con ese sótano que se inunda otra vez mientras una cuna permanece en el porche. El dibujo del rostro de un bebé que llevaría el apellido del otro choca contra la afirmación de que esa casa nunca se transformará porque una entidad superior ya ha realizado su visita. ‘Upside Down’ juega con la inversión como estado mental, girar algo con la esperanza de poder descender después, disparar balas de fogueo contra una imagen de un día que pudo haber sido diferente. Esa mariposa que se revela como un error analógico resume la distancia entre lo que se esperaba y lo que realmente se obtuvo. ‘Guts’ sitúa Ohio impreso en el salpicadero mientras los dedos y la lengua exploran un territorio que se lee al revés. La pastilla para un cachorro, la botella que lleva el nombre propio, la sangre de quien creó y el dinero que sostiene un halo celestial componen un paisaje donde la protagonista confiesa carecer de valor para articular algo que permanece sin decir.

‘Shopping’ retrata la sustitución digital con una precisión incómoda: el desplazamiento por el feed, la copia de posturas ajenas, la necesidad imperiosa de poseer la ropa y el cabello de esa otra que resulta más atractiva siendo prácticamente idéntica. El deseo de robar el teléfono ajeno para husmear en sus listas de deseos y enviar emoticonos desde su cuenta resume una forma de relación donde el otro existe como un conjunto de datos aspiracionales. ‘DMT’ desglosa sus siglas como “Death Money Tech”, con un ángel que posa sobre quien canta y una frecuencia que se percibe en los estratos inferiores. La repetición de “I’m so lucky cause it’s all for me” suena menos como un privilegio real y más como una afirmación que se masca con resentimiento antes del martilleo final donde la fórmula se reduce a un código de verificación que se repite hasta el agotamiento.

La escritura de Slocum combina lo personal con lo indescifrable de una manera que nunca permite al oyente sentirse completamente dentro ni completamente fuera. Las referencias al consumo, la tecnología y el capitalismo aparecen filtradas por una mirada que prefiere mostrar cómo esas estructuras se cuelan en los gestos más pequeños: una barra de labios de marca, el desplazamiento por una red social, la lista de precios que tasa lo que se tuvo y se perdió. El trío ha conseguido que las guitarras sigan siendo reconocibles pero ya no funcionen como el soporte principal, más bien como un elemento más dentro de un entramado donde las electrónicas distorsionadas, las voces tratadas con efectos y los espacios en blanco ocupan el mismo nivel de importancia. La sensación que atraviesa todo el trabajo es la de una banda que se divierte estorbándose a sí misma, introduciendo ruidos y giros justo cuando una melodía amenaza con volverse demasiado accesible. Ese placer por la incomodidad calculada, por el gancho que se retuerce en el último segundo, define un trabajo que prefiere desorientar antes que acomodar.