La ópera prima de Harry Lighton, presentada en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes de 2025, sitúa su acción en los extrarradios londinenses para trazar el encuentro entre dos hombres separados por universos aparentemente incomunicados. Colin, un treintañero que todavía vive con sus padres y trabaja como controlador de estacionamiento, malvive una existencia anodina marcada por las citas a ciegas que su madre enferma le concierta y las actuaciones domingueras con un cuarteto de barbería en el pub del barrio. Ray, un motorista enigmático que viste cuero de la cabeza a los pies, irrumpe en esa rutina como una aparición venida de otra dimensión. La adaptación de la novela 'Box Hill' de Adam Mars-Jones traslada la acción desde los años setenta del relato original hasta la actualidad, conservando la esencia de un texto que explora los mecanismos de la entrega sexual y la reconfiguración de la identidad a través del deseo.
La relación entre Colin y Ray se articula desde el primer momento alrededor de una asimetría que ambos aceptan sin reservas. Ray no busca un compañero sentimental ni un igual, sino un subordinado que ejecute órdenes con diligencia y sin aspavientos. Colin descubre en esa dinámica una vocación que ni siquiera sospechaba poseer, una disposición natural para la obediencia que Ray identifica y fomenta con la precisión de quien entrena a un animal doméstico. Las escenas iniciales muestran encuentros sexuales en callejones traseros de centros comerciales, donde Colin lame las botas embarradas de su dominante mientras lucha por escupir los guijarros que se le clavan en la lengua. Lejos de amedrentarse, el protagonista asume esas pruebas como ritos de iniciación que le abren las puertas de un mundo cuyas reglas desconoce pero que ansía aprender.
El guion de Lighton, escrito en colaboración con el propio Mars-Jones, dedica una atención minuciosa a la construcción del ecosistema social que rodea a Ray. El club de moteros al que pertenece funciona como una comunidad cerrada donde los roles de dominante y sumiso quedan establecidos con claridad meridiana: quien conduce la moto y quien viaja en el asiento trasero, quien ordena la comida y quien la cocina, quien permanece sentado en el sofá y quien aguarda de pie detrás. Colin asiste atónito a las reuniones del grupo, observa cómo otros sumisos llevan tatuados los nombres de sus amos en las nalgas y escucha conversaciones sobre la imposibilidad de vivir sin los besos que Ray le niega sistemáticamente. Esa estructura gremial, con sus jerarquías inquebrantables y sus códigos de conducta tácitos, funciona como un reflejo distorsionado de las convenciones sociales que Colin ha conocido hasta entonces, un espejo donde la sumisión adquiere la categoría de privilegio.
La evolución del personaje de Melling constituye el eje vertebrador del relato. Colin abandona progresivamente los atributos que definían su identidad previa: el cabello rizado que su madre consideraba su mejor rasgo, la ropa anodina de funcionario municipal, la conversación nerviosa que llenaba los silencios incómodos. En su lugar aparece una versión rapada y enjaulada de sí mismo, un hombre que duerme en el suelo al pie de la cama de Ray, cocina para él sin probar bocado y recibe listas de la compra que incluyen instrucciones para adquirir juguetes eróticos que corrijan su estrechez. El intérprete transmite esa metamorfosis a través de registros contenidos que evitan el subrayado patético, mostrando a un hombre que no se percibe a sí mismo como víctima de una relación abusiva sino como beneficiario de un intercambio cuyo valor solo él puede tasar. Su mirada oscila entre el embelesamiento del neófito y la inquietud creciente de quien comienza a identificar los límites de su propia sumisión.
Skarsgård compone un Ray de economía gestual extremada, un hombre que comunica mediante órdenes monosilábicas y miradas de hielo escandinavo, pero que deja entrever fisuras cuando las circunstancias le obligan a rebajar la guardia. Su personaje lee a Knausgård en la cama mientras Colin yace a sus pies, toca el piano con una delicadeza que contradice su apariencia de motorista avezado y exhibe tatuajes con nombres femeninos que sugieren un pasado heterosexual del que nunca habla. El director dosifica con inteligencia esas concesiones a la fisura interior, permitiendo que el espectador vislumbre al hombre detrás del arquetipo sin llegar a comprender nunca del todo sus motivaciones. La cuestión de si Ray actúa movido por un deseo genuino de dominación o por una incapacidad patológica para la intimidad queda deliberadamente irresuelta, lo que enriquece la ambigüedad moral del conjunto.
Lighton despliega una puesta en escena funcional que privilegia la contención formal sobre el alarde estilístico. La cámara de Nick Morris prefiere los planos fijos y las composiciones geométricas que acentúan la frialdad de los espacios domésticos de Ray, un apartamento desprovisto de calidez donde cada objeto ocupa el lugar que le corresponde según un orden implacable. Las escenas de sexo, explícitas sin incurrir en la pornografía, se filman con una honestidad que subraya lo incómodo y lo grotesco de ciertos encuentros. Esa crudeza evita cualquier tentación de glamurizar las prácticas BDSM, mostrándolas como lo que son para los personajes: rituales de afirmación identitaria tan susceptibles de generar satisfacción como de producir malestar físico y psíquico.
La inclusión de Jake Shears, vocalista de Scissor Sisters, en el papel de Kevin, un sumiso veterano que mantiene una relación de larga duración con su amo, introduce un contrapunto revelador sobre las posibilidades del modelo relacional que Colin ha adoptado. Kevin puede besar a su pareja, compartir confidencias con él, construir una intimidad que trasciende el mero intercambio de servicios sexuales. Esa constatación abre en Colin una brecha de insatisfacción que hasta entonces no había existido, la conciencia de que su sumisión podría incluir componentes afectivos que Ray le niega sistemáticamente. La escena en que ambos sumisos conversan mientras exhiben sus nalgas desnudas funciona como un momento de revelación mutua donde el deseo de Colin comienza a redefinirse en términos más complejos que la simple obediencia.
El arco narrativo conduce hacia un punto de inflexión donde Colin ensaya una reivindicación de sus propias necesidades. Su petición de un día a la semana para comportarse como una pareja convencional, desayunar juntos, ver una película, circular en moto sin las jerarquías establecidas, encuentra en Ray una negativa tan rotunda como inapelable. La respuesta del dominante, un escueto "no" desprovisto de justificaciones, revela la rigidez de un código que no admite excepciones ni negociaciones. Colin responde con un acto de desobediencia que quiebra las reglas del juego, una transgresión que espera sea castigada pero que paradójicamente le otorga lo que desea: una jornada de normalidad compartida donde Ray accede a acompañarle al cine y permite que su mano tome palomitas de la bolsa depositada en su regazo.
Esa tregua sentimental, filmada con una languidez que contrasta con la sequedad del resto del metraje, alcanza su clímax en un beso que Colin toma por iniciativa propia. La reacción de Ray, una mezcla de pánico y ternura que Skarsgård modula con precisión milimétrica, anticipa el desenlace de una relación construida sobre la base de que la emoción permanecería confinada a los límites estrictos que él mismo había fijado. Lighton resuelve el tercer acto con una elipsis que muestra a Colin de regreso en el pub con su cuarteto de barbería, interpretando una versión de 'Smile' de Chaplin mientras su mirada denota una transformación que el espectador debe completar por sí mismo. El plano final de Ray, a solas en su apartamento con el perro que siempre ocupó el lugar de Colin en el sofá, sugiere una pérdida que su armadura de dominante no le permite reconocer.
