El brillo de Macao se despliega como un espejismo que encierra más sombras que promesas. Entre sus luces artificiales, Edward Berger sitúa en 'Maldita suerte' a un hombre que se deshace con cada apuesta, un aristócrata despojado de su título y de cualquier asidero real, interpretado por Colin Farrell. El director, que ya había explorado las grietas morales de la autoridad en 'Cónclave', traslada ahora su mirada a un terreno que mezcla la trampa del lujo con la degradación íntima del jugador sin control. La película, distribuida por Netflix, reinterpreta la novela de Lawrence Osborne desde una mirada distante, más interesada en la circulación del deseo y el dinero que en la redención o el castigo. Berger plantea su relato como una secuencia de fugas, donde cada movimiento de cámara parece empujar a su protagonista a un territorio más incierto, sin espacio para el descanso ni para el consuelo.

Lord Doyle llega a Macao como quien busca desaparecer. En sus primeros pasos se advierte una figura altiva, vestida con trajes que simulan una elegancia que ya se ha evaporado. El relato lo retrata en una deriva que oscila entre el cinismo y la fatiga, siempre perseguido por las deudas y por una detective inglesa, Cynthia Blithe, cuya frialdad encierra un juicio más moral que profesional. El guion de Rowan Joffe estructura el descenso del personaje como un recorrido por un territorio saturado de ruido y color, donde cada casino funciona como un altar del azar y del castigo. La cámara del director se aproxima al rostro de Farrell hasta dejarlo casi desfigurado por la luz, y se aleja después para convertirlo en una mancha dentro del bullicio. Esa oscilación visual reproduce el vaivén entre la euforia y el agotamiento, entre la ilusión del control y la certeza de estar perdiendo incluso cuando se gana.

El espacio donde se mueve Doyle adquiere un papel determinante. Macao se presenta como una extensión del propio protagonista: una ciudad que se reinventa a base de repetir sus ruinas. Berger evita cualquier exotismo complaciente y utiliza la arquitectura del lugar para reforzar la sensación de encierro. Los casinos se confunden con templos y los hoteles con laberintos sin salida. La iluminación de James Friend construye una atmósfera de fiebre continua, una sucesión de reflejos que acaban devorando la identidad de los personajes. Dentro de ese decorado, la música de Volker Bertelmann marca un ritmo entre ceremonial y enfermizo, un compás que se superpone a los diálogos y acentúa el carácter obsesivo de cada gesto. La composición visual no busca la belleza, sino una saturación que atrapa, un exceso que revela el agotamiento de un mundo que ha confundido el placer con la ruina.

Dao Ming, interpretada por Fala Chen, introduce una alteración dentro de la mecánica del relato. Su presencia en el casino combina la lucidez del que conoce las reglas con la compasión de quien ha aprendido a sobrevivir dentro de ellas. Frente al desorden de Doyle, ella encarna una calma que nunca llega a estabilizarse. Su vínculo se desarrolla entre la atracción y la desconfianza, un equilibrio frágil que Berger utiliza para mostrar la imposibilidad de cualquier rescate moral en un entorno regido por el interés. Ming presta dinero, pero también ofrece una mirada sobre la fragilidad del deseo: su relación con Doyle no se construye sobre la esperanza de un cambio, sino sobre la conciencia de que todo intento de recomponer el daño se transforma en una nueva forma de pérdida. El film se detiene en sus intercambios para subrayar que la comunicación entre ambos se vuelve imposible, incluso cuando parecen compartir un mismo impulso.

El relato avanza sin buscar un clímax tradicional. Cada episodio actúa como una repetición que modifica apenas el tono del anterior: nuevas deudas, promesas incumplidas, huidas. La aparición de la detective interpretada por Tilda Swinton introduce una segunda mirada sobre Doyle, más analítica y menos compasiva. Blithe representa el pasado que se niega a desaparecer, la memoria convertida en vigilancia. Berger aprovecha esa tensión para examinar cómo el protagonista intenta conservar una identidad que ya carece de sentido. El enfrentamiento entre ambos no persigue un desenlace moral, sino la exposición de un estado de degradación que se ha vuelto habitual. En su intercambio se filtra una ironía amarga, un humor que surge del cansancio de quien sigue apostando por costumbre más que por deseo. La dirección evita el melodrama y prefiere una frialdad que multiplica el efecto de desgaste, como si cada diálogo arrastrara el peso de una conversación ya tenida muchas veces.

El ritmo de montaje, a cargo de Nick Emerson, refuerza esa sensación de repetición circular. Las escenas se encadenan con una cadencia que impide distinguir el día de la noche, la euforia de la derrota. Berger emplea esa estructura para acentuar la dependencia del azar, un sistema que parece extenderse a la propia narrativa. La sucesión de partidas, encuentros y fugas termina por diluir cualquier idea de avance. Lo que en otros relatos podría presentarse como un proceso de aprendizaje se convierte aquí en una confirmación de la inercia. El juego deja de ser una metáfora del riesgo para transformarse en una forma de rutina, una manera de aplazar la conciencia del vacío. La puesta en escena refuerza esta idea: los planos amplios alternan con primeros planos opresivos, de modo que el espectador queda atrapado en el mismo ciclo que el personaje observa sin comprender.

El conjunto puede leerse como una reflexión sobre la culpa y la representación. Doyle actúa como un impostor que intenta mantener la fachada de un título nobiliario que perdió hace tiempo. Su identidad depende del engaño y de la apariencia, lo que lo convierte en un espejo del propio sistema que lo rodea. Berger traduce esa idea en imágenes que insisten en los reflejos, los espejos y las superficies brillantes. Cada encuadre parece subrayar la falsedad de lo que se muestra, como si la película dialogara con la tradición del cine sobre la decadencia moral sin abrazar sus códigos de redención. En ese sentido, se percibe la influencia de directores como Pawel Pawlikowski, capaces de construir personajes desarraigados en escenarios donde la estética sustituye a la esperanza. La película se instala en esa contradicción y la explota hasta el final, sin apartar la mirada del deterioro ni intentar disimularlo bajo un mensaje edificante.

En el último tramo, la aparente fortuna del protagonista funciona como una trampa. Berger filma sus victorias con el mismo tono que sus derrotas, eliminando toda diferencia entre éxito y fracaso. El dinero acumulado, las celebraciones y los excesos reproducen la misma sensación de pérdida. La secuencia final, donde Doyle se encierra en su habitación rodeado de billetes y comida, concentra la lógica del film: el triunfo se confunde con la autodestrucción. No se trata de un castigo impuesto desde fuera, sino de un movimiento natural dentro de un universo que ha sustituido la emoción por la mecánica. El cierre evita el dramatismo y apuesta por la observación silenciosa. Lo que queda no es una lección moral, sino la evidencia de un cuerpo atrapado en su propio reflejo, de un mundo que se consume a la misma velocidad que su protagonista.

'Maldita suerte' despliega un retrato de la adicción al riesgo y de la simulación social como formas de supervivencia. Su interés reside en la precisión con que asocia los impulsos individuales con los mecanismos del capital, sin recurrir a discursos explícitos ni a sentimentalismos. La dirección de Berger traza una línea continua entre la ruina personal y el exceso visual, y convierte esa equivalencia en el verdadero núcleo del relato. Lo que se observa en la superficie del casino se repite en el interior del personaje, como una coreografía en la que cada movimiento busca llenar un vacío que se expande sin pausa. La película se mantiene fiel a esa visión hasta el final, sin prometer salidas ni transformaciones, y en ello encuentra su sentido más claro: la imposibilidad de escapar del ciclo que se repite cuando todo parece haber sido apostado ya.