El ser humano inventa paredes antes que ideas. En un mundo que se ahoga bajo su propia combustión, la respuesta más instintiva no es mirar el cielo ennegrecido, sino excavar hacia dentro, hundirse en la tierra, rodearse de mármol, colecciones de arte y promesas de que todo sigue igual. ‘The End’, la más reciente obra de Joshua Oppenheimer, se abre como una herida sellada con laca: un búnker escondido bajo una mina de sal donde lo que permanece no es tanto la vida como su eco adulterado.
La película no despliega su mensaje con urgencia, sino con una pesadez deliberada, como si cada escena arrastrara las cadenas de un pasado que ha sido enterrado sin duelo. Dentro de este encierro no hay nombres, sino funciones: madre, padre, hijo, médico, mayordomo, amiga. Es en esta nomenclatura reducida donde empieza a delinearse el problema central: no hay identidad cuando el contexto ha sido amputado. Cada personaje es reflejo de un rol que se perpetúa, no porque sea necesario, sino porque es lo único que queda.
El padre (Michael Shannon) fue magnate del petróleo; el hijo (George MacKay), nacido entre esas paredes, solo conoce el mundo a través de maquetas, relatos parciales y una memoria ajena. La madre (Tilda Swinton), sostenida por una rigidez casi museística, busca en la disposición exacta de sus cuadros una especie de equilibrio que nunca llega. Todos cantan. Pero no lo hacen por júbilo ni por convicción: entonan con una torpeza que deja en evidencia el artificio. Las canciones no surgen como desahogo, sino como negación.
Cuando irrumpe la figura de la chica (Moses Ingram), proveniente del exterior devastado, la armonía coreografiada empieza a resquebrajarse. Su presencia desencadena un desplazamiento leve, casi imperceptible, pero irreversible. La familia, hasta entonces envuelta en su propio espejismo, se enfrenta a la evidencia de un afuera que no pudieron borrar por completo. La irrupción no fuerza un enfrentamiento abierto, sino algo más inquietante: una tensión muda, un desequilibrio sordo que afecta la rutina sin derrumbarla.
Oppenheimer insiste en que el encierro no es solo físico, sino también narrativo. El padre dicta su biografía, pero exige una versión higienizada; el hijo lo transcribe sin herramientas para discernir. Lo que se cuenta dentro del búnker no es historia, sino propaganda íntima. Una autoexpiación disfrazada de legado. La película no busca desmantelar el discurso, sino dejarlo en evidencia. El espectador observa cómo estos personajes afinan una mentira hasta volverla himno, mientras el tiempo se convierte en decorado inmóvil.
El diseño visual refuerza esta parálisis: los espacios son bellos en su esterilidad, los colores surgen como reminiscencias de un pasado idealizado. La luz entra solo como metáfora, nunca como revelación. El sonido, compuesto por Joshua Schmidt, acompaña sin abrazar; las melodías evitan el confort, se arrastran entre la nostalgia y la incomodidad. No hay estallido, no hay clímax: solo una melodía que se repite, cada vez más hueca, como si los personajes ya no cantaran para comunicarse, sino para rellenar el silencio.
La película no concede redención. La chica no redibuja la estructura, no incendia el orden; simplemente existe como presencia que incomoda, como diferencia que rompe el ritmo sin sustituirlo. Los demás siguen adelante, ligeramente modificados, pero sin haber tocado el núcleo de su inercia. El hijo apenas alcanza a mirar la grieta, sin saber si cruzarla. La madre se atraganta con un recuerdo, sin digerirlo. El padre, en última instancia, solo refina su versión.
En esta ficción subterránea, Oppenheimer compone un estudio sobre la negación como forma de supervivencia. Pero no lo hace desde el juicio, sino desde la observación. Los personajes no son condenados, sino registrados en su letargo. Las canciones no funcionan como expresión, sino como camuflaje. Las coreografías, torpes y desacompasadas, no embellecen: exponen. Cada escena es un ensayo de cómo sostener una mentira a través de lo que suena bonito, aunque desafine.
‘The End’ se estira en su duración, y ese alargamiento es parte de su estrategia. El espectador queda atrapado en el mismo bucle de sus protagonistas. No hay catástrofe visible, solo la persistencia de una comodidad inaceptable. En este encierro lujoso, Oppenheimer ensaya una tesis incómoda: la decadencia no necesita ruido, basta con una melodía repetida que nadie se atreve a dejar de cantar.
