En ciertos territorios del relato, la figura del padre no muere, sino que se multiplica. Ocupa cada gesto, cada vacío, incluso cada traición. Su sombra no se limita a dictar el pasado, también sabotea el porvenir. En ‘Matón’, Mani Ratnam construye una geografía regida por la persistencia de esa figura desbordada que impide cualquier renovación del mundo. El crimen, aquí, no es una elección ni un castigo: es una herencia que se transmite sin voluntad, un legado que se introduce por las grietas de los afectos, como una enfermedad de la que nadie quiere hablar. No hay redención posible, sólo desplazamientos de poder entre quienes cargan el apellido y quienes aspiran a borrarlo.
El cuerpo de Rangaraya Sakthivel Nayakar no se presenta como el de un líder, sino como el de un vestigio. Se trata de un hombre atravesado por sus propias decisiones, pero sobre todo por la inercia de las estructuras que lo han construido. Ha matado, ha amado, ha criado, ha sobrevivido a múltiples intentos de exterminio, y sin embargo, lo que lo define no es su vitalidad sino su permanencia. Kamal Haasan no interpreta al personaje: lo encarna como un cuerpo arrastrado por los sedimentos de una historia que ya no le pertenece. Mani Ratnam lo sitúa en el centro de un relato de fracturas, donde el poder no se ejerce, sino que se arrastra.
La puesta en escena sugiere un entorno casi ritual, donde cada relación parece más un eco de lo conocido que un gesto propio. La esposa, la amante, el hijo adoptivo, el hermano, todos orbitan alrededor de una figura que impone sus reglas incluso cuando no se pronuncian. Lo más inquietante de ‘Matón’ no reside en su violencia explícita, sino en su estructura afectiva deformada: una red familiar donde las palabras de cariño se enuncian con las manos manchadas. En este universo, amar implica aceptar la subordinación, o romperla de forma definitiva.
Mani Ratnam intenta inscribir esta narrativa en la tradición del cine criminal tamil, pero su acercamiento está más centrado en la disección emocional que en la construcción épica. Durante su primer tramo, la película despliega una tensión contenida, con diálogos que no requieren subrayado, escenas que se sostienen por la tensión entre silencios y miradas desviadas. Es ahí donde ‘Matón’ muestra su potencial: como un mapa de relaciones enfermas donde el poder se filtra por los afectos.
Pero a medida que avanza, la película empieza a traicionarse. Las decisiones de montaje aceleran lo que debería hervir a fuego lento. Los conflictos se apilan sin decantación. La segunda mitad abandona la minuciosidad para volcarse en una lógica más cercana al espectáculo que a la progresión dramática. Lo que era una construcción atmosférica, se vuelve una sucesión de eventos. La coherencia emocional se disuelve entre explicaciones insertadas y giros que desdibujan a los personajes.
El caso de Amaran, interpretado por Silambarasan, resulta paradigmático. Su introducción como figura filial resulta prometedora: un joven criado por su enemigo, en un vínculo que mezcla respeto, rencor, y ambición contenida. La tensión entre ambos ofrece algunos de los pasajes más sólidos de la película. Sin embargo, su arco se ve progresivamente desarticulado. El relato pierde el pulso emocional que le daba sustento, y convierte a Amaran en un instrumento narrativo, más que en un personaje.
Las mujeres en ‘Matón’ no habitan el relato, lo presencian. Jeeva, la esposa, contiene con dignidad la devastación de saberse secundaria en la vida del hombre que ama. Indrani, la amante, aparece envuelta en una estética de deseo sin apenas desarrollo. Mani Ratnam insinúa momentos de lucidez femenina, pero no los despliega. Algunas escenas, como esa mirada estrangulada de Indrani en los escalones de su casa, apuntan a una conciencia del lugar que ocupa, pero su línea narrativa queda enterrada bajo la prioridad de los conflictos masculinos.
En lo formal, la película oscila entre la estilización y el manierismo. Las secuencias en blanco y negro, los planos coreografiados con precisión milimétrica, los travellings sobre cuerpos en movimiento, todo sugiere una voluntad de monumentalidad. Ravi K. Chandran en la dirección de fotografía y A.R. Rahman en la música imprimen fuerza a secuencias que por momentos parecen desconectadas del cuerpo general de la obra. La partitura musical, si bien intenta compensar con emotividad lo que la estructura va perdiendo, cae en algunos tramos en la sobrecarga.
El ritmo general no logra sostener la duración. Las escenas de acción, aunque técnicamente solventes, interrumpen una progresión que pedía densidad. Las persecuciones, los tiroteos y los momentos de combate parecen insertados para responder a expectativas más que al flujo natural de la narración. El artificio comienza a notarse en exceso. La película, que en sus primeros minutos prometía un descenso sobrio a la descomposición de la figura paterna, acaba convertida en una concatenación de clichés mal digeridos.
‘Matón’ se sostiene en buena medida por la presencia de Kamal Haasan. Su interpretación escapa a la caricatura. Nunca subraya la ambigüedad moral de su personaje, sino que la asume como parte de su respiración. Hay una escena donde pide perdón sin saber muy bien cómo hacerlo, y es ahí donde el personaje deja de ser un arquetipo para convertirse en alguien tangible. Pero más allá de su trabajo, el filme carece del andamiaje para sostener lo que propone.
Al final, ‘Matón’ no consigue articular la promesa inicial con el desenlace. Se queda en el umbral de una tragedia que exige más que símbolos o frases afiladas. Hay ideas que asoman, imágenes que reverberan, escenas que merecen un lugar fuera del conjunto. Pero Mani Ratnam parece haberse detenido a mitad del camino entre el drama íntimo y el espectáculo coral. El resultado es un híbrido irregular, donde el peso del pasado aplasta cualquier intento de reinvención.
'Matón' ya está disponible en Netflix
