Cuando las paredes de una casa retumban con lo que nunca se ha dicho, cada esquina se convierte en una grieta por donde se cuela un aire frío y áspero. Esa corriente parece atravesar ‘La llegada del hijo’, película dirigida por Cecilia Atán y Valeria Pivato, un relato que sumerge al espectador en la complejidad de lo que se carga sin decir, de lo que se sostiene sin aplausos ni testigos. La historia pone el foco en Sofía, una madre que recibe en casa a su hijo adolescente tras varios años en prisión. Más allá del regreso físico, lo que se despliega es un regreso emocional a todo lo que quedó suspendido desde ese momento traumático que alteró la dinámica familiar.
La película se apoya en esa atmósfera espesa que recuerda cómo los lazos familiares pueden pesar más que el concreto. Los directores modelan un escenario donde el hogar, lugar asociado a refugio, se presenta cargado de trampas, como un tablero minado por las expectativas, los resentimientos y las tensiones acumuladas. Allí, los personajes no solo se mueven entre habitaciones, sino que circulan entre viejas heridas, revisan con los ojos lo que ya no se puede deshacer, se balancean entre el anhelo de reparación y la imposibilidad de borrar lo ocurrido.
Sofía, interpretada por Maricel Álvarez, se convierte en el centro gravitacional de este juego de fuerzas. La actriz compone una figura marcada por los gestos pequeños: una espalda que se encoge apenas perceptiblemente, una mano que duda antes de tocar, una mirada que esquiva más de lo que enfrenta. Su hijo, encarnado por Angelo Mutti Spinetta, funciona como un espejo distorsionado de ese pasado que ambos llevan a cuestas, un joven que regresa al espacio familiar cargado de resentimiento, incomodidad y una violencia soterrada que amenaza con filtrarse en cada intercambio.
El trabajo visual refuerza esa tensión: la presencia insistente del agua, las sombras que se proyectan en las habitaciones, la luz que apenas rompe la penumbra. El uso del espacio fílmico convierte lo doméstico en un campo de batalla silencioso, donde cada objeto cotidiano parece tener un peso simbólico: las cortinas descorridas, los pasillos que serpentean, las puertas que se cierran de golpe o que permanecen entreabiertas. La dirección de fotografía de Sergio Armstrong potencia estas sensaciones, capturando las texturas húmedas de la lluvia, los reflejos de la piscina, las lágrimas contenidas.
La narrativa no se entrega fácilmente. Atán y Pivato prefieren los detalles fragmentados, las piezas que se revelan poco a poco. Los flashbacks no son solo una técnica, son una extensión del trauma, un mecanismo a través del cual los personajes acceden a su propio pasado, a veces sin querer. Es en esos momentos cuando la película logra levantar su intensidad: cuando Sofía revive escenas de una vida antes del quiebre, cuando el presente se superpone con lo que alguna vez fue amor, ternura, cuidado.
El diseño sonoro y la música de Federico Jusid suman capas al relato. Los sonidos del agua, el silencio que pesa entre las frases, los ecos que parecen agrandarse en los espacios cerrados: cada elemento funciona como un latido subterráneo que marca el ritmo de la historia. Todo se siente contenido, casi sofocado, como si los personajes estuvieran atrapados no solo en la casa, sino dentro de sí mismos.
La relación madre-hijo aquí no es un dibujo limpio ni tampoco una confrontación directa. Se mueve entre los pliegues, en los matices, en esos instantes donde el afecto y la aversión se mezclan de manera incómoda. Las directoras no pretenden entregar un juicio ni ofrecer una resolución, sino plantear un cuadro de tensiones, una exploración de los vínculos atravesados por el dolor, el fracaso y las expectativas sociales.
La aparición de otros personajes, como la abuela (interpretada por Cristina Banegas) o la profesora de natación (Greta Fernández), amplía ese escenario, pero no lo desvía de su núcleo. Cada figura femenina aquí aporta una capa adicional: la madre de Sofía representa un modelo autoritario, cargado de imposiciones, mientras la profesora encarna un espejo de deseo y deseo de aprobación que se proyecta desde el hijo. Todos estos personajes giran alrededor del conflicto central, aportando resonancias y contrastes que enriquecen la narración.
Uno de los logros del filme radica en cómo logra convertir lo cotidiano en algo perturbador. Las escenas en el cementerio, los recorridos por los pasillos de la casa, las secuencias en la piscina: todo está teñido de una tensión latente, una sensación de amenaza inminente. No es necesario que haya grandes estallidos dramáticos; basta con la acumulación de miradas, de silencios, de frases a medio decir.
‘La llegada del hijo’ se inscribe en una tradición de relatos familiares que huyen del sentimentalismo fácil, que prefieren indagar en las fisuras, en lo quebrado, en lo que se arrastra. La película construye su discurso sobre las grietas del vínculo materno-filial, sobre el precio de cargar con un hijo que representa tanto un pasado fallido como un presente lleno de aristas. Cada escena deja entrever que el amor maternal, lejos de ser un refugio inquebrantable, puede ser una cárcel, una carga, un territorio donde las certezas se disuelven.
Al final, queda un retrato amargo, contenido, sin concesiones. Un estudio sobre la maternidad desde la perspectiva del desgaste, del límite, de la imposibilidad de redención total. Lo que se dibuja en la pantalla es un duelo que no termina, una convivencia que no sana, un intento de atravesar juntos un terreno minado sin un mapa claro. Atán y Pivato ofrecen una mirada punzante, incómoda, que exige atención y genera un eco que se queda flotando mucho después de que la pantalla se oscurece.
