Una silueta vestida de visón camina por las avenidas de Buenos Aires con el paso torpe de quien ha olvidado su origen. Podría ser el final, aunque es apenas la mitad. Esa figura no se esconde, tampoco se presenta: avanza con una mezcla de exilio y emulación, desprovista de rumbo, como si caminar pudiera reorganizarle la carne. En ‘El Jockey’, Luis Ortega no propone una travesía sino una oscilación. El relato se suspende entre episodios de vértigo y cuadros congelados, como si la existencia de su protagonista se tradujera mejor en estados que en decisiones.
La ciudad no acompaña: permanece indiferente ante quien deja atrás un oficio, una relación y una deuda. Todo lo que rodea a Remo Manfredini carece de linealidad. Ni el crimen, ni la carrera, ni el amor siguen coordenadas previsibles. Las estructuras ceden en favor de un flujo que remite más al capricho onírico que al mecanismo narrativo. Bajo ese clima saturado de artificio, los cuerpos no dialogan, se chocan, se deslizan, se pierden. Como si el lenguaje mismo se hubiese vuelto un peso prescindible, Ortega empuja a sus personajes a hablar con los gestos, con el temblor, con el sudor de una coreografía incompleta.
Remo, interpretado por Nahuel Pérez Biscayart, es primero un torso embriagado en la pista, luego una especie de paria sin memoria y finalmente una figura que rehace su identidad sin ambición de afirmación. Su tránsito no responde a dilemas éticos ni a mandatos existenciales. Se deshace por partes, sin lamento ni voluntad de reintegración. El actor aporta una fisicidad errática que dialoga con la puesta en escena, cuyo artificio visual con planos fijos, luz saturada y vestuarios anacrónicos encapsula a los personajes como si fuesen piezas de un escaparate en descomposición.
En esa deriva, lo marginal no se representa como denuncia sino como zona de ambigüedad estética. El mafioso que carga un bebé como si fuese un trofeo, la jocketa que se impone entre vísceras y celos, los clubes donde se entrena como si se bailara, todo remite a una lógica más cercana a la distorsión que a la representación. El guion apenas simula una arquitectura clásica. Las motivaciones se diluyen, los vínculos se anudan sin llegar a tensarse. Ortega no parece interesado en que el espectador entienda, sino en que perciba.
Los episodios de violencia se presentan con una cadencia desacoplada, como si formaran parte de un lenguaje que ya nadie pronuncia correctamente. Incluso la amnesia, recurso frecuente del cine de evasión, se transforma aquí en una excusa para borrar contornos, para abandonar la narración lineal en favor de una percepción espasmódica. El accidente de Remo, su transformación en Dolores, la aceptación inmediata de quienes la rodean, nada exige verosimilitud porque nada remite al mundo tal como se lo suele leer en pantalla.
La película evita cuidadosamente todo clímax. Lo que podría funcionar como revelación o giro se aplana con frialdad. La mutación de Remo no implica una toma de conciencia sino un desplazamiento. La identidad emerge como una materia susceptible de ser moldeada sin ceremonia. El cambio no se impone, simplemente ocurre, y lo que sigue a ese cambio carece de sentido dramático. La cámara no subraya, observa.
Las relaciones entre personajes funcionan como ecos más que como vínculos. Abril, la amante embarazada y competidora, aparece y desaparece sin modificar realmente la deriva de Dolores. Sirena, el capo ambiguo y paternalista, se perfila más como una figura de atmósfera que como antagonista. Ni los afectos ni los conflictos logran configurar un eje, son líneas que se cruzan sin intersección. Lo que permanece es el tono, una combinación de absurdo, artificio y distancia.
Luis Ortega construye su película con materiales disonantes, una ciudad estilizada al borde del cliché, una puesta sonora que alterna el tango con el techno, una dirección de arte que roza lo paródico sin volverse burla. El resultado es una obra que no busca definir sino desajustar. Lo que podría haber sido un retrato de caída se convierte en un desfile de desvíos.
Al final del metraje, la noción de destino ha sido erradicada. Dolores no llega a un lugar, tampoco parece regresar. Su andar prolonga el gesto de quien ya no carga con su historia. Ortega deja que esa figura se disuelva entre ruidos de fondo, sin cierre ni culminación. Más que una película sobre identidad, ‘El Jockey’ parece un ejercicio de fuga, de los géneros, del relato, del cuerpo. Queda la imagen de una figura que avanza sin buscarse, apenas sostenida por un abrigo ajeno y una mirada ausente.
