Completamos nuestro especial de Blur con la parte final de su carrera, que engloba un trío de discos con poco en común y contiene su gran obra maestra. Aunque sus años como grupo de britpop fueron llamativos y dejaron dos grandes discos, el potencial del grupo fue alcanzado en una fase experimental que no frenó su desarrollo comercial. Esta es tanto la época de 'Song 2', el FIFA 98 y el emblemático vídeo de 'Coffee & TV' como la de 'Essex Dogs', 'Caramel' y la primera canción que sonó en Marte.

Blur (1997, EMI)

A finales de 1995, Blur eran un grupo roto. La buena respuesta inicial a The Great Escape no tardó en difuminarse en cuanto Oasis sacaron (What’s The Story) Morning Glory? (1995, Creation), el disco que les puso por encima de Blur en términos de popularidad. En pocas semanas, Blur pasaron de ser el grupo mejor reconocido de Inglaterra a ser vilipendiados por la opinión pública. Mientras Coxon cada vez se sentía más alejado del britpop y comenzaba a flirtear con la escena hardcore americana, Albarn iba a episodio de ansiedad por día y David Rowntree ponía fin a sus días como borracho número 1 del grupo al casarse y tomar distancia con el resto. Al otro lado del espectro estaba Alex James, que seguía encantado esnifando cocaína con y sobre supermodelos. El entorno del grupo suele afirmar que es realmente extraño que Blur saliesen vivos de 1995, tanto como grupo como individualmente.

The Great Escape fue un disparo al pie al britpop, que se acabaría de desintegrar gracias al siguiente álbum de Blur, titulado de forma homónima al querer representar un nuevo punto de partida. El quinto disco de Blur supuso el golpe de gracia a un movimiento cultural y musical que ya no daba más de sí: Oasis comenzaron su caída en picado, grupos tan horribles como Menswear empezaban a aparecer y OK Computer (1997, EMI) estaba a la vuelta de la esquina. El signo más claro del declive fue que Damon Albarn, el hombre que había iniciado la corriente, se cansó de Inglaterra y se llevó al grupo a Islandia para terminar de grabar su nuevo disco. En lugar de salir con Jarvis Cocker y Kate Moss, se empezaron a juntar con Matt Sharp (Weezer, The Rentals) o Thurston Moore (Sonic Youth).

La intención era empezar de cero. Un sonido distinto y una nueva manera de acercarse a las canciones. Albarn ya no se encerraba componiendo cada arreglo en su piano, sino que le presentaba al resto del grupo los acordes y la melodía y entre los cuatro se encargaban de darle forma —así es como surgen ‘I’m Just A Killer For Your Love’ o ‘Theme From Retro’—. Los arreglos de cuerda o viento quedaban terminantemente prohibidos; había que ensuciar y distorsionar todo lo que se pudiese. Con tanta libertad, la guitarra de Graham Coxon acabó dominando la mayoría de pistas de Blur y el resto del grupo se acomodó fácilmente a los nuevos esquemas. Albarn empezaba a usar las notas graves de su registro, Rowntree no tenía problema en adaptar su batería a las necesidades de la canción y el bajo de James seguía bailando alrededor de cada acorde, aunque ahora estaba notablemente más distorsionado.

Coxon acumuló la confianza necesaria para incluir su primera composición y aparición como cantante en un disco de Blur con ‘You’re So Great’, gran balada lo-fi que sirve como terapia para su problema con la bebida. Y aunque Graham era el principal encargado de conseguir ese sonido deliberadamente sucio, las melodías de Albarn acababan sobreponiéndose. Es decir, que Blur no es precisamente difícil de escuchar —sigue siendo el disco de ‘Song 2’ y ‘Beetlebum’—, sino simplemente un nuevo camino para llegar a la melodía. Hasta los temas con estructuras más tradicionales (‘Country Sad Ballad Man’, ‘Strange News From Another Star’) pasaban por el filtro lo-fi para resultar menos amables que las canciones de su etapa anterior. La única indulgencia britpop es ‘Look Inside America’, mirada cínica a la rutina de un músico inmerso en una gira por territorio americano.

‘Essex Dogs’ es el desvío más extremo del disco, con Albarn hablando y no cantando y la instrumentación a servicio del talento de Coxon y James en un tira y afloja entre guitarra y bajo. A día de hoy, sigue siendo la canción más heterodoxa que han grabado nunca y también una de las mejores. Hasta Thurston Moore quedó sorprendido con ella y preparó un remix para un EP de versiones alternativas.

La influencia americana se sigue extendiendo en las caras B con el homenaje a Pavement en ‘Swallows In The Heatwave’, la energía de ‘Get Out Of Cities’ y ‘All Your Life’, que habría sido mejor single que ‘M.O.R.’ y ‘On Your Own’. Con poco que descartar y mucha favorita de los fans, Blur fue uno de los momentos más boyantes de su carrera en cuanto a la producción de caras B.

Singles: ‘Beetlebum’, ‘Song 2’, ‘M.O.R.’, ‘On Your Own’.

Seleccionadas: ‘You’re So Great’, ‘Country Sad Ballad Man’, ‘Strange News From Another Star’, ‘Essex Dogs’, ‘Death Of A Party’.

Caras B y rarezas: ‘All Your Life’ (cara B de ‘Beetlebum’), ‘Get Out Of Cities’ (cara B de ‘Song 2’), ‘Swallows In The Heatwave’ (cara B de ‘M.O.R.’).

13 (1999, EMI)

El giro hacia un sonido más distorsionado no era suficiente para Albarn, que quería seguir poniéndose a prueba como músico. Su dura ruptura con Justine Frischmann y la tensión creciente con Graham Coxon jugaron un papel decisivo en la grabación de 13, con el que Blur volverían a partir de cero. La decisión más importante fue prescindir de Stephen Street —que había producido todos sus discos hasta el momento— y reemplazarlo por William Orbit, productor de raíces electrónicas que acababa de brindarle a Madonna el disco más aclamado de su carrera. Más que un estilo determinado, lo que se buscaba era una obra que pudiese abarcar todo el campo posible sin perder su cohesión. Y así fue: 13 es una crónica del dolor de Albarn que conglomera góspel, pop, rock, electrónica y algún que otro tema inclasificable. Además, el disco cuenta con numerosos interludios sin título que aparecen al final de ciertas canciones. La explicación para semejante amalgama es el método de trabajo de Orbit, que dejaba tocar al grupo durante horas sin entrometerse y grababa absolutamente todo para luego cortar y pegar hasta que el resultado final fuese digno. De ahí salen cosas como el final ambiental de 'B.L.U.R.E.M.I'. o la jam de los últimos minutos de 'Bugman', basada a partir de la frenética línea de bajo de Alex James.

13 está como mínimo un escalón por encima del resto de los grandes discos de Blur, que en 1999 se beneficiaban de ser un grupo totalmente disfuncional y podían alardear de que las diferencias musicales y personales habían sacado lo mejor de su creatividad —si bien es verdad que la cosa no tardó en explotar—. Coxon juega un papel incluso más crucial que en el disco homónimo, cantando las partes más memorables de ‘Tender’ y ‘Coffee & TV’ y añadiendo capas y capas de guitarra, cada una con un efecto o una distorsión distinta. Nos valen como ejemplo tanto los riffs grandes y sucios de ‘Bugman’ y ‘Swamp Song’ como lo que sea que esté haciendo al final de ‘1992’, cuando prácticamente asfixia al resto de instrumentos y genera una sensación de ansiedad terrible.

El nivel de compenetración musical entre los cuatro miembros había llegado al punto en el que podían hacer la canción más desgarradora de su carrera a partir de un La menor-Fa-Sol tocado por Albarn en su teclado. ‘Caramel’ es seguramente la pieza central del disco, una auténtica monstruosidad kraut de siete minutos que se complementa bien con ‘Battle’, otro salto al vacío sin paracaídas del que salen sin ningún rasguño. ‘Trimm Trabb’ empieza como un lamento con guitarra acústica y a los dos minutos se convierte en una canción grunge en toda regla, con la voz de Albarn distorsionada y percusión programada. ‘Trailerpark’ —originalmente destinada a la banda sonora de South Park— representa uno de los puntos más interesantes en cuanto a sonido, siendo el patrón rítmico uno de los primeros indicios del interés de Albarn por el hip-hop. Su letra reconoce de forma irónica que llevar una vida de estrella del pop fue lo que provocó su ruptura con Frischmann: I'm a country boy, I got no soul / Don't sleep at night, the world’s growing old / I lost my girl to the Rolling Stones.

Pese a no ser muy amplia, hay bastante material interesante en la sección de caras B y rarezas de la época. ‘All We Want’ fue grabada durante las sesiones de Blur e incomprensiblemente quedó fuera del álbum, mientras que ‘So You’ sigue el camino melancólico de ‘1992’, melódica incluida. También es bastante atrayente el remix pastillero que hace el narciso Alex James de ‘Bugman’, colocando su línea de bajo en el centro de la pista y adaptándola para las discotecas. ‘I Got The Law’ debería ser objeto de interés para los fans de Gorillaz, puesto que es la demo de ‘Tomorrow Comes Today’, primer single del grupo animado.

Un año después del lanzamiento de 13, Blur lanzaron su primer recopilatorio, que incluía su nuevo single ‘Music Is My Radar’. En la cara B estaba la inmensa ‘Black Book’, otro coqueteo con el góspel que quedó excluido de la compilación a última hora. Pero el logro más importante de Blur a principios del milenio sería ‘Beagle 2’, que fue la sintonía elegida para la sonda espacial que aterrizó en Marte en 2003.

Singles: ‘Tender’, ‘Coffee & TV’, ‘No Distance Left To Run’.

Seleccionadas: ‘Bugman’, ‘1992’, ‘Battle’, ‘Caramel’, ‘Trimm Trabb’, ‘Trailerpark’, ‘Swamp Song’.

Caras B y rarezas: ‘All We Want’ (cara B de ‘Tender’), ‘So You’ (cara B de ‘No Distance Left To Run’, ‘Trade Stylee (Alex’s Bugman Remix)’ (cara B de ‘Coffee & TV’), ‘Black Book’ (cara B de ‘Music Is My Radar’), ‘Beagle 2’.

Think Tank (2003, EMI)

La amistad de 25 años entre Damon Albarn y Graham Coxon se rompió definitivamente en 2002, cuando Albarn decidió que sus repetidas ausencias a ensayos y sesiones de grabación estaban destrozando la dinámica del grupo. Coxon, que por entonces acudía en secreto a una clínica de rehabilitación para tratar su alcoholismo, no parecía del todo involucrado con las nuevas canciones y sólo llegó a participar en una de las 13 pistas que conforman Think Tank. ‘Battery In Your Leg’ no es sólo el mejor y último corte del disco, también es la narración de cómo la relación entre Albarn y Coxon se iba desintegrando: This is a ballad for the good times / And all the dignity we had / Don't get het up on the evil things / You ain't coming back. Albarn, que llegaba eufórico a las primeras sesiones por haber vendido millones de discos con Gorillaz, volvía a transformar una ruptura en un disco lleno de melancolía y remordimiento.

Se tiende a pensar que Think Tank es más un trabajo en solitario de Albarn que un disco de Blur al no aparecer Coxon, cuando lo cierto es que Rowntree y James elevan su nivel para compensar esa falta de guitarras que podría haber perjudicado al álbum. Su actuación en Think Tank es tan buena que sólo se echa de menos al mejor músico del grupo en momentos muy puntuales, como en el minuto punk de ‘We’ve Got A File On You’ o la jam experimental ‘Jets’. Por otra parte, el bajo de Alex es lo que da sentido a ‘Brothers and Sisters’ o ‘Ambulance’, que puede mirarle a los ojos a otras canciones iniciales como ‘Beetlebum’ o ‘For Tomorrow’.

Si cerramos los ojos y hacemos como que esa aberración llamada ‘Crazy Beat’ —perpetrada producida por Fatboy Slim— no existe, Think Tank entra cómodamente en la segunda división de LPs de Blur. Los viajes a Mali de Albarn y la constante influencia marroquí le otorga peculiaridades que no tiene ningún otro de sus discos, como la variedad en las percusiones o el simbolismo de alguna de las letras —‘Caravan’, ‘Morocan People’s Revolutionary Bowls Club’—. Sin llegar al cortavenismo y desesperación de 13, tiene alguna de las composiciones más tristes de la carrera de Albarn, que ya había abandonado por completo su voz de mediados de los 90 y escribía canciones que se adaptasen al nuevo registro grave que había terminado de perfeccionar en Gorillaz. ‘Sweet Song’ es una joya perdida que abre las puertas al regreso de Coxon en forma de balada con piano, arreglos electrónicos y un emocionante final: And now it seems that we're falling apart / But I hope I see the good in you come back again / I just believed in you.

Al contrario que en el disco, Graham sí aparece en varias de las caras B, siendo ‘Morricone’ la más notable. Ya sin él, hay que tener en cuenta la explosiva pero incompleta ‘Don’t Be’ y ‘Me, White Noise’, en la que Phil Daniels hace su primera aparición con el grupo desde ‘Parklife’. Afortunadamente, existe una versión superior en la que sólo aparece Albarn. Otras canciones se quedaron simplemente en experimentos fallidos, como los singles independientes y de poca tirada ‘Don’t Bomb When You’re The Bomb’ y ‘Some Glad Morning’, mientras que la olvidada ‘Colours’ es un bonito regreso al pop y fue reconstruida por Albarn hace un par de años para una película. El factor random esta vez nos llega por parte de la corta pero emotiva polla de Sir Elton John.

Aunque Graham fue reemplazado por el muy inferior Simon Tong (The Verve, Gorillaz) en las actuaciones en directo, Blur continuaron como trío hasta 2005, año en el que organizaron una sesión de grabación de la que nunca se supo nada y un concierto para interpretar nuevo material que fue cancelado un día antes. Aunque tenía momentos brillantes, resultaba injusto y frustrante que la última expresión artística del grupo excluyese a Coxon. The Magic Whip, que ha nacido gracias al interés de Graham, sale a la venta el 27 de abril y es el primer disco de Blur como cuarteto en dieciséis años.

Singles: ‘Out Of Time’, ‘Crazy Beat’, ‘Good Song’.

Seleccionadas: ‘Ambulance’, ‘On The Way To The Club’, ‘Caravan’, ‘Sweet Song’, ‘Battery In Your Leg’.

Caras B y rarezas: ‘Me, White Noise (Alternate Version)’, ‘Morricone’ (cara B de ‘Out of Time’).