Si no me equivoco, escribiste este ciclo de canciones como un proceso de meditación sobre los conceptos de visión y percepción. ¿Cómo se refleja esta meditación en la estructura musical y en los arreglos de las canciones de 'Viewfinder'?

Cada una de las canciones demuestra un aspecto formal de la vista; 'Afterimage' contiene la imagen sónica residual de otra canción del disco, '2x Water' es visión doble, 'Lasik' es el intento de ver las cosas con tanta claridad que empieza a descomponerse, o la pequeña diferencia en la perspectiva de dos ojos, 'If An Artist' trata sobre algo que se mueve más allá del marco o la degradación de un retrato... sigue así. La única excepción a esto podría ser 'In The Pines', que trata más sobre la violencia potencial de ver, una violencia que ocurre cuando el acto de ver se siente como posesión.

 

Siempre te ha gustado mucho la improvisación en tus procesos creativos y grabaciones. ¿De qué manera contribuye la improvisación a la exploración de estos temas?

La improvisación musical es (potencialmente) la forma menos mediada de experimentar el punto de vista de un músico, sin diluirse en contextos más convencionales. En una verdadera improvisación libre, simplemente escuchamos cómo el músico trata de delinear el tiempo con su propio vocabulario. Estas piezas, que están bastante estructuradas, están diseñadas para permitir la máxima libertad de improvisación dentro de algo dado, formas que son referenciales al género y a la vez no. Las piezas plantean preguntas como: ¿Cómo improvisa un trompetista dentro de un marco "post-punk" como el de la canción que da título al álbum? ¿Cómo puede un piano vivir dentro y fuera de un contexto de jazz, y cuándo se difumina en la electrónica? La improvisación es central en la filosofía del disco, porque coloca la finalización de la pieza, lo que la pieza significa para el "acompañante", en sus manos. Ellos co-crean las piezas tanto como un espectador puede co-crear el significado de una obra de arte visual.

'Viewfinder' parece jugar con la idea de claridad y desenfoque, tanto en las letras como en la música. En 'Lasik', por ejemplo, hablas de cómo todo se vuelve más claro, pero luego mencionas que las distancias siguen desenfocadas. ¿Cómo has traducido esta dualidad entre claridad y desenfoque en elementos musicales concretos del álbum?

Gracias por tu escucha atenta. Relaciono esa dualidad con un fenómeno constante en mi vida, que es que cuanto más simple es el lenguaje que las personas usan para decirme algo, más confuso me resulta. Algo se pierde en la búsqueda de la claridad. Es la diferencia entre esforzarse tanto por conseguir algo que deseas, y luego obtener algo incidentalmente y darte cuenta de que era lo que realmente querías. Puedes querer algo claramente, pero eso no significa que lo entiendas cuando lo consigues. Puedes ver algo con claridad, y perder el aspecto turbio de algo que no comprendes. Es una relación más allá de un continuo, interminablemente confusa e interesante para mí como artista que compone y como ser humano.

"Algo se pierde en la búsqueda de la claridad. Es la diferencia entre esforzarse tanto por conseguir algo que deseas, y luego obtener algo incidentalmente y darte cuenta de que era lo que realmente querías."

En la canción 'Lasik', exploras la idea de que el cambio no necesariamente equivale a curación. Esta reflexión parece ser central en el álbum. En este contexto, ¿podrías profundizar en la idea de que “el cambio no es curación” y cómo se relaciona con tu crecimiento personal y artístico a lo largo de la creación de 'Viewfinder'?

Creo que durante mucho tiempo viví bajo la suposición de que cada paso que damos en nuestras vidas, ya sea a nivel profesional o emocional, era realmente un crecimiento, y que tenía que ser para mejor. Sufro de TEPT por una agresión sexual y, en el momento de escribir 'Viewfinder', estaba viendo con mucha claridad las muchas maneras en las que había cambiado, no necesariamente para mejor o peor, sino que me había adaptado de manera extraña a una vida inestable y en constante cambio. Es como cuando un bonsái crece de cierta manera durante años con un entrenamiento cuidadoso, pero luego el soporte que estaba usando se cae durante una mudanza o algo así. ¿Cómo sigue creciendo, en qué formas y con qué adaptaciones, cuando la forma de su apoyo ha cambiado?

En la pieza de 22 minutos 'Afterimage' muestras cómo la canción se desarrolla lentamente a través de la repetición, ¿podrías explicar cómo estructuraste esta pieza instrumental extendida para reflejar la idea de una "imagen residual"?

Una imagen residual es una imagen que permanece en los ojos después de un largo periodo de exposición a su imagen original. Es como mirar fijamente una fuente de luz o su reflejo, y luego cerrar los ojos y seguir viéndola. Estructuré 'Afterimage' para que al principio sonara como una especie de música de espera, una melodía hermosa, un recuerdo de un himno, puro silencio; todas esas imágenes sónicas no narrativas pasan y te quedas con la sensación de un recuerdo de una canción anterior, 'HM', como si el oyente hubiera cerrado los ojos después de 'HM' y siguiera viéndola.

"Lo que más me interesa es el tipo de música que es imagística y sugerente, mientras critica la narrativa, y 'Afterimage' fue explícitamente un experimento con ese fin, jugando con la manera en la que la música, como forma de arte, emerge en un tiempo lineal y no obedece las reglas de la narrativa lineal. "

 

Has incorporado elementos del free jazz y de la composición clásica en canciones como 'Two Times Water'. ¿Cómo decidiste qué estilos musicales y técnicas compositivas utilizar en cada canción para expresar mejor los temas del álbum sobre visión y percepción?

Cada canción comienza con algo que improviso, que toco de forma natural, y los músicos organizan sus propios sonidos en torno a mi vocabulario, basándose en lo que sienten sobre las demandas formales de mi lenguaje en esa pieza. Si el vocabulario que emerge para una canción que escribo tiene sus raíces en un lenguaje o proceso “no idiomático” propio del free jazz, y los músicos con los que trabajo no están interesados en eso, puede que suene más a clásica contemporánea, quizás, o a post-rock, lo que sea que eso signifique, si es que realmente hay tanta diferencia entre esas formas.

Has leído a autores como John Berger y Jonathan Crary mientras trabajabas en este álbum. ¿Cómo influyeron estas lecturas sobre la teoría de la visión en tu enfoque para componer la música de 'Viewfinder'? ¿Hay algún concepto específico de estos autores que intentaste traducir en música?

Animaría a cualquiera que ame la música a profundizar en las teorías de otras formas de arte cercanas, como la literatura, las artes visuales, el cine o la economía, lo que sea que le interese, porque las diferencias formales de cómo experimentamos cada forma de arte revelan mucho sobre lo que valoramos en el "arte" como subdivisión dentro de nuestras vidas. Tengo menos interés en observar a los músicos (aunque la sociología de eso es absolutamente fascinante) que en las formas en que la memoria y el procesamiento musicales crean efectos similares a los recuerdos y procesos visuales. Creo que, dado que gran parte de nuestras vidas están mediadas por textos y otros fenómenos visuales, puede ser tentador teorizar que el sonido (y el olor, la calidad del tacto, el sabor, etc.) son experiencias más primarias, secundarias en valor porque son menos fáciles de visualizar como datos.

"Lo que más me interesa es el tipo de música que es imagística y sugerente, mientras critica la narrativa, y 'Afterimage' fue explícitamente un experimento con ese fin, jugando con la manera en la que la música, como forma de arte, emerge en un tiempo lineal y no obedece las reglas de la narrativa lineal. "

La instrumentación en 'Viewfinder' es bastante variada, incluyendo bajo, trombón, guitarra, piano, batería y trompeta. ¿Cómo elegiste esta combinación de instrumentos para el álbum?

Principalmente, me había fijado en los músicos de la escena con los que no había tenido la oportunidad de trabajar, pero cuyo trabajo me había inspirado; había tocado con Tyrone Allen y Andrew Links en mi recital de fin de curso, pero era fan desde lejos de Chris, Booker y Zekerreya. Quería crear un proyecto que mostrara a improvisadores, y quería escucharles. Además, estuve pensando mucho en la obra de Grachan Moncur III, por lo que quería que el trombón tuviera una presencia fuerte en el disco. Zekerreya el Magharbel era la persona adecuada para el trabajo, y lo hizo absolutamente increíble.

En la canción 'Lasik', describes cómo te quedaste despierte viendo cómo tus ojos se hacían más fuertes, viendo cómo todo se volvía más claro. Musicalmente, ¿cómo intentaste transmitir esta sensación de claridad gradual?

Todo estaba ligeramente desafinado, fuera de cuadro, pero el deseo de ver y de ver el cambio en mi visión no había cambiado. La nota que suena de forma continua en la introducción es un Si (B), un pequeño y tonto juego de palabras en esa dirección, el deseo es el latido de los tambores, el enfoque creciente que toma nota de los pequeños cambios (en la instrumentación). Cuando los tambores desaparecen, es como si ahora pudiera ver con una visión 20/20, y ya no necesito hacer sonar ese deseo de observar por un momento, estoy totalmente presente.

El nombre provisional del álbum era 'Eye Music'. En relación con este título, ¿sientes que hay elementos en tu música que consideras particularmente “visuales” o que intentan traducir experiencias visuales en sonido?

Uno de los efectos secundarios interesantes de pensar con Crary, Berger, Jacqueline Rose y TJ Clark es el impacto de sus conceptos sobre lo visual en la forma en que empecé a pensar sobre la notación. Algunas canciones están notadas en forma de lead sheet de jazz porque necesitan tocarse de esa manera para sonar como yo las siento, otras ni siquiera tienen partituras, en otras las acordes están tiradas de cualquier manera en una página. 'Lasik' es una partitura terrible, un monstruo de 5-6 páginas, cuando mi boceto original ocupa como media página (sin contar la letra). Todos estos aspectos del proyecto de escritura/comunicación tenían una nueva y seria intriga para mí como pensadore musical, y le dieron más significado al nombre original de la pieza, 'Eye Music'.

Durante el proceso de composición de este álbum, te interesaste en las proyecciones visuales de Richard Lenz, que son mayormente no representacionales y ocurren dentro de la cámara. ¿Cómo influyó esta estética visual en tu enfoque de la composición musical para 'Viewfinder'?

Richard, quien fue mi pareja romántica cuando escribí 'Viewfinder', es un brillante fotógrafo artístico. Nuestro tiempo juntos como pareja se caracterizó por muchas discusiones sobre el acto de ver: ¿cómo ves el mundo como fotógrafo, versus cómo lo ves como participante en él? ¿Qué pasa con tu autoconciencia? Este tipo de reflexión me hizo querer hacer que el elemento visual detrás de este trabajo fuera muy explícito, además de que quería mostrar sus increíbles técnicas.

"Animaría a cualquiera que ame la música a profundizar en las teorías de otras formas de arte cercanas, como la literatura, las artes visuales, el cine o la economía, lo que sea que le interese, porque las diferencias formales de cómo experimentamos cada forma de arte revelan mucho sobre lo que valoramos en el "arte" como subdivisión dentro de nuestras vidas."

Relacionado con lo anterior, ¿te resulta interesante crear paralelismos sonoros con imágenes abstractas como las de Richard Lenz?

¡Por supuesto que sí! Fundamentalmente, Richard me convenció de que 'Lasik' era una buena idea, que es algo que cambia la vida y que vale la pena, y sin él, este proyecto no habría sucedido. Le conté cómo se sintió el proceso de la cirugía y lo apoyé mientras él descubría cómo plasmar eso a través del lente de la cámara como su propio ojo, tal como yo creé esta música como mi propio punto de vista, mientras permitía que la musicalidad de cada miembro de la banda se expresara de manera completa. Fue un proceso orgánico, gemelo, por lo que los paralelismos sonoros ya estaban allí.

En 'In The Pines', usas elementos de blues en tu composición. ¿Cómo ves la relación entre este género más clásico y los temas más experimentales que exploras en 'Viewfinder'?

Cada canción que escribo es una extrapolación del blues, incluso si no suena totalmente a blues. Uso una apertura emocional extrema con las estructuras del blues para crear formas, hacer que alguien baile, hacer que alguien sufra. 'In The Pines' es simplemente la versión más explícita de ese impulso. El trabajo más experimental tiene ese mismo núcleo, solo que es más difícil de escuchar; las formas son más complejas, expansivas o abstractas, pero el esqueleto siempre es ese impulso del blues.

"Cada canción que escribo es una extrapolación del blues, incluso si no suena totalmente a blues. Uso una apertura emocional extrema con las estructuras del blues para crear formas, hacer que alguien baile, hacer que alguien sufra."

Además de tu proyecto en solitario, también eres parte de Editrix, una banda muy diferente de lo que haces por tu cuenta. ¿Cómo crees que todo lo que has aprendido con este otro grupo convive en tu música?

Editrix me enseña continuamente a escribir con personas, en lugar de escribir para personas: cómo permitir que lo detallado de mi escritura en solitario coexista con los lenguajes personales de mis colaboradores. Creo firmemente que todo compositor e improvisador debería tener una banda de rock, porque es la música más vital, pero también te enseña todo sobre la interacción y la alegría.

En todas nuestras entrevistas nos gusta que dejes una pregunta para la siguiente banda que entrevistemos, ¿cuál es la tuya?

¿Por qué sigues haciendo música? (Suena como una indirecta, pero es una de las preguntas más importantes, ¿verdad? Es cada vez más difícil hacerlo hoy en día, ¿qué te mantiene en el juego?)

De igual manera, tengo una pregunta para ti de parte de Sean Henry: ¿Cuál es tu lanzamiento musical favorito del año hasta ahora?

Mi lanzamiento musical favorito este año es 'Diamond Jubilee' de Cindy Lee, seguido de 'Lacuna' y 'Parlor' de more eaze.