‘Goldenhammer’ no es exactamente un lugar al que llegas, sino algo que persigues constantemente. ¿Qué os atrae de centraros en el viaje en sí y no en el destino?

Pasamos gran parte de nuestra vida en la carretera, llevamos de gira casi desde que empezó el grupo, así que ese ritmo ha terminado moldeando nuestro proceso creativo. A nivel personal, ahora mismo no vivo realmente en ningún sitio, así que me resulta más natural escribir sobre esa sensación de movimiento y transitoriedad, porque es lo que mejor sé definir.

A lo largo del disco hay una nostalgia muy particular, como si evocara recuerdos distorsionados o lugares que nunca existieron del todo. Para vosotros, ¿la memoria es más una herramienta de claridad o de distorsión?

Por lo que entiendo en base a mi experiencia, incluso nuestros recuerdos más importantes tienden a deformarse. Tengo recuerdos de la infancia que estoy seguro de que son ficticios, porque el cerebro busca patrones y se inventa cosas para encajarlos. A veces, al escribir las letras del disco, la memoria era solo un punto de partida. Por ejemplo, en ‘Parachuter’ hablo de un paracaidista que se estrelló en la feria de un pueblo cuando era crío y luego invento lo que hizo después.

Hicisteis las maquetas del álbum en The Calm Farm a lo largo de las cuatro estaciones. Con perspectiva, ¿notáis cómo ese paso del tiempo y el vínculo con el entorno influyeron en el disco?

Es difícil saber cuánto influyeron las estaciones, porque prácticamente no salíamos de la casa durante los cuatro días que duraba cada sesión. Eso sí, cada viaje nos hacía sentir el lugar más nuestro: las demos de la última tanda suenan mucho más pulidas que las de la primera. Había una calidez y una aspereza muy importantes para la forma de las canciones, e intentamos llevar toda esa energía a Real World, donde las grabamos de verdad.

"Pasamos gran parte de nuestra vida en la carretera, llevamos de gira casi desde que empezó el grupo, así que ese ritmo ha terminado moldeando nuestro proceso creativo."

Todo el disco transmite sensación de movimiento: habitaciones desconocidas, viajes nocturnos, ciudades nuevas. ¿Creéis que ese desplazamiento constante terminó colándose en el sonido de las canciones?

Creo la sensación de no permanecer nunca en un lugar se cuela en prácticamente todo lo que hacemos como banda. Se nota de forma bastante clara en las letras, que son donde más directamente exploramos nuestras experiencias y emociones, pero también aparece en otros aspectos del proceso creativo. Por ejemplo, en el hecho de que nunca intentamos forzar nuestra música para que encaje dentro de un género concreto o una categoría cerrada que alguien pueda clasificar con facilidad.

Algunas letras mencionan escenarios urbanos, como lo que podría ser el Bullring de Birmingham, pero el álbum en conjunto se siente casi pastoral, muy conectado con la naturaleza. ¿Cómo equilibrasteis lo local, lo industrial y lo rural?

La verdad es que no llegamos a escribir sobre concretamente sobre el Bullring de Birmingham, ¡aunque sinceramente ojalá lo hubiéramos hecho porque habría sido una referencia genial! Imagino que ese tipo de contrastes entre lo urbano, lo industrial y lo rural nos sale de manera muy natural al escribir, simplemente porque es lo que conocemos desde pequeños. Todos crecimos en East Midlands, una región que combina pueblos con un fuerte pasado industrial y entornos rurales que los rodean. Esa convivencia constante entre lo gris del cemento y lo verde del paisaje crea una tensión muy particular, algo que no he encontrado en ningún otro sitio. Es un lugar con una historia marcada por la tristeza, pero también por una enorme dignidad, orgullo colectivo y sentido de comunidad.

El disco parece estructurado casi como una obra en dos actos: la primera mitad más contenida, la segunda más expansiva. ¿Cuándo apareció esa estructura y cómo influyó en la composición?

Me alegra que se note; era justo lo que buscábamos con el orden de las canciones. Lo decidimos meses después de grabar, así que no afectó a la escritura. Intentamos ser imparciales y dejar que cada tema evolucionara de forma natural antes de juntarlos.

Algunas canciones evitan deliberadamente el estribillo. En una época en la que todo tiende a la fórmula, ¿cómo sabéis cuándo romper la estructura tradicional?

No solemos planificar las estructuras de manera consciente ni seguimos una fórmula cerrada al componer. Hay canciones en el disco que tienen un patrón verso-estribillo muy definido simplemente porque surgieron de forma natural así, sin forzarlo. Desde el principio sabíamos que estábamos trabajando en un conjunto de canciones, en algo más amplio, y queríamos que hubiera espacio para respirar. Si una canción nos pedía tomar otro camino estructural, diferente al convencional, nos fiábamos del instinto y dejábamos que fluyera, sin imponerle una forma que no necesitaba.

"Todos crecimos en East Midlands, una región que combina pueblos con un fuerte pasado industrial y entornos rurales que los rodean. Esa convivencia constante entre lo gris del cemento y lo verde del paisaje crea una tensión muy particular, algo que no he encontrado en ningún otro sitio. "

Catherine Marks es conocida por exprimir las texturas al máximo. ¿Hubo algún momento en el estudio donde una de sus decisiones cambiara por completo la dirección de un tema?

Le encantan las texturas, igual que a nosotros. No recuerdo un instante concreto, porque su producción fue muy sutil. Todos teníamos claro adónde queríamos llevar las canciones al empezar a grabar y un giro brusco habría resultado forzado. Eso sí, al oír las primeras mezclas de ‘Hangman’ y ‘Jet Show’ alucinamos con cómo habían cobrado vida todas las capas; Catherine las gestionó de maravilla y aun así dejó que respiraran.

Aunque el álbum se mueve entre estilos y estados de ánimo, hay algo muy reconocible que lo mantiene unido. ¿Hay un elemento sonoro al que volvéis casi sin daros cuenta, una especie de firma emocional?

Al final, la base de todas las canciones somos los cuatro tocando en directo en la misma sala. Nos acercamos a los instrumentos de forma bastante ingenua: ninguno estudió de manera clásica y, aunque eso nos haga algo toscos, abrazamos los fallos y confiamos en apartarnos del camino de la propia canción.

‘Karen’ gira en torno a un personaje casi mítico: parte trágico, parte teatral, parte absurdo. ¿Qué os llevó a explorar esa figura?

Tiger escribió la letra, así que lo explicaría mejor, pero creo que fue la forma en que la historia de Karen Carpenter ha sido tantas veces mal contada por otros, como les pasa a muchas mujeres en el foco público. Su vida tiene una gran carga de dolor que a menudo hace que la gente se olvide de lo brillante que era como música. La canción intenta rendirle homenaje; es muy especial tocarla en directo.

En varios momentos parece que quien canta se observa a sí mismo desde fuera. ¿Qué os interesa de esa auto observación irónica o teatral?

En parte se debe a que solemos escribir de manera colaborativa y eso exige cierta objetividad emocional. Además, no queremos tomarnos demasiado en serio. Escribir canciones es útil para reflejarse, y nunca querríamos perdernos tanto que no pudiésemos reírnos de nosotros mismos.

Algunas canciones expresan emociones muy crudas, pero lo hacen con arreglos ligeros o incluso luminosos. ¿Cómo equilibráis algo tan intenso a nivel emocional con algo tan alegre a nivel musical sin que se anulen mutuamente?

Supongo que crecer haciendo teatro me influyó bastante en ese aspecto. Recuerdo estar ensayando un monólogo muy triste y que mi madre me dijera algo que se me quedó grabado: que lo más desgarrador no es ver a alguien llorar abiertamente, sino ver a alguien intentando contener las lágrimas. Esa idea de emoción contenida me marcó mucho y creo que también ha influido en cómo transmitimos ciertas emociones en nuestra música.

En temas como ‘Fever Pitch’, ‘Pill’ u ‘Old Broken String’ vuestras voces no se turnan limpiamente: se superponen, se contradicen, se entrelazan. ¿Cómo manejáis esa relación vocal tan íntima y, a veces, tan tensa?

La verdad es que no le damos demasiadas vueltas ni lo planificamos de forma técnica. Llevamos cantando juntos desde hace unos diez años, así que hay una conexión muy natural entre nuestras voces, y al final simplemente seguimos el instinto. Hay momentos en los que una canción parece pedir solo una voz, y otros en los que se siente más adecuado que entren dos, tres o incluso las cuatro a la vez. Todo depende de lo que nos transmite cada tema en ese momento.

"Nos acercamos a los instrumentos de forma bastante ingenua: ninguno estudió de manera clásica y, aunque eso nos haga algo toscos, abrazamos los fallos y confiamos en apartarnos del camino de la propia canción."

‘Mercy’, el último corte, cierra el disco con suavidad y casi sin resolución. ¿Os importa mucho cómo termina emocionalmente un álbum o dejasteis que se acabara de forma natural?

Esa canción habla del amor y del valor de amar y dejarse amar. Queríamos cerrar con ella porque es la grabación más sencilla y la canción no es un punto final: se queda abierta, porque el amor siempre lo está.

En todas nuestras entrevistas pedimos al artista que deje una pregunta para el siguiente invitado. ¿Cuál sería la vuestra?

¿A quién te gustaría dar las gracias?

Y ahora, la que os dejó SPELLLING: ¿Qué canción os daría vergüenza admitir que os encanta?

Ufff, vale… ‘Fart Sounds – Over 1000 Farts (1 Hour)’ de Fart Fest.