Hay momentos muy concretos, casi domésticos, repartidos por todo el disco: una cocina, una bolsa de cervezas. ¿Qué importancia tiene tu entorno cotidiano, el lugar donde vives o lo que te rodea día a día, a la hora de escribir?

Muchísima, aunque menos como fuente principal de inspiración y más como antídoto al propio proyecto de la "escritura de canciones"... Siento que recurro a mi entorno físico inmediato como una forma de equilibrio, de respiro o de anclaje frente a cualquier concepto abstracto, elevado o referencial con el que esté trabajando. Creo que es una manera de mantener la escritura en un terreno accesible y modesto, para no perderse en un “delirio de escritura”.

En 'The sink thank you', todo empieza con una escena muy concreta: un paseo en bici, la lluvia, un trayecto solitario. Pero después el paisaje sonoro se va abriendo poco a poco, como si la canción empezara a llenarse del mundo exterior. ¿Cómo construiste esa sensación de intimidad inicial que luego se expande sin perder su fragilidad?

¡Vaya, qué pregunta más halagadora! Me lo has puesto en bandeja para felicitarme a mí misme por la composición y la producción. "No sé cómo lo hice, simplemente tengo ese toque mágico". No, creo que es un método parecido en los arreglos y en el sonido al que uso en las letras: templar lo abstracto con sonidos muy reconocibles y cotidianos, y viceversa; asegurarme de que haya cosas táctiles y concretas pero dejando espacio para sonidos más sorprendentes, incoherentes o evocadores.

'Beers with my name on them' pega un giro atmosférico radical que rompe el tono de lo anterior. Empieza casi doméstica y de repente se hunde en una especie de rave subterránea. ¿Qué te atrae de esos cambios tan drásticos dentro de una misma canción?

Diría que disfruto casi tanto haciendo una playlist como creando mi propia música, y muchas veces lo que compongo me resulta más curatorial que autoral. Siempre me emociona la música nueva o nueva para mí y me pongo bastante maníaque con compartirla, recopilarla, coleccionarla, etc. Canciones como 'Beers with my name on them' son un experimento en permitir que una idea narrativa o temática sobrepase la lógica musical e incorpore, incluso de manera un poco desordenada, un tipo de música con la que siempre he tenido una relación muy cercana.

"Siento que recurro a mi entorno físico inmediato como una forma de equilibrio, de respiro o de anclaje frente a cualquier concepto abstracto, elevado o referencial con el que esté trabajando."

En el disco hay referencias implícitas al trabajo precario, a rutinas repetitivas, a empleos mal pagados. ¿Cómo influye tu propia experiencia en esa forma de retratar el trabajo desde una perspectiva íntima?

Siempre he trabajado en empleos normales por horas, casi siempre al salario mínimo, desde los 14 años. Han sido en general bastante llevaderos, incluso divertidos (librerías, cafeterías, almacenes, tiendas de discos, etc.), pero nunca opcionales. Siempre he entendido que un trabajo de 30 horas semanales es una necesidad económica, simplemente un hecho de la vida. Eso me dejó grabado que mi capacidad para hacer música depende de cuántas horas semanales trabaje en un Empleo Real; y que un Empleo Real es lo que me da el privilegio, de ocio y de autorrealización, de hacer música. Creo que, para la mayoría de la gente, gran parte de la vida transcurre haciendo trabajos que no le entusiasman, así que, si intento escribir retratos sensibles y realistas, es lo primero en lo que pienso: me resulta difícil conectar con la vida de cualquiera de estos personajes sin imaginar qué están obligades a hacer cuando se despiertan.

Algunas letras parecen pequeñas escenas o relatos con personajes en crisis muy concretas. No siempre están contadas desde una voz claramente personal. ¿De dónde surge tu impulso narrativo al escribir canciones?

Siento que yo, en lo personal, no soy tan interesante, al menos no tanto como para sostener un disco entero solo con mi biografía. Mi vida no alcanza para llenar 42 minutos de narrativa sin que eso acabe sonando forzado. Además, aunque adoro mucha composición confesional o autobiográfica y la escucho con entusiasmo, cuando lo intento yo misme nunca llego a impresionarme: me resulta perezoso, como si no hubiese un verdadero esfuerzo detrás. Por eso siento que me exijo más como escritore cuando logro ir más allá de la "reflexión" inmediata y me desplazo hacia la "invención", donde puedo imaginar y construir algo distinto en lugar de quedarme en un gesto cómodo o evidente.

Al escuchar el disco parece haber una tensión entre el control meticuloso de las capas de sonido y algo mucho más impulsivo, casi salvaje. ¿Cómo equilibras el control que requiere una producción detallada con la necesidad de dejar espacio al caos o la espontaneidad?

Históricamente he sido muy tiquismiquis con mis arreglos y producciones, me vuelvo despóticamente preciosista con cómo encaja todo. El principio rector de este disco, de manera muy deliberada, fue tratar de sabotear mi enfoque más maniático y dejar que las canciones se extendieran y vagaran un poco. A veces significaba dejar amplios prados de solo guitarra y voz, y otras veces algo tan concreto como mantener una pista de batería sin comprimir ni ecualizar.

Algunos momentos suenan muy deliberados, mientras que otros parecen totalmente intuitivos. ¿Qué papel juega la intuición en tu proceso de componer y grabar?

La intuición es el primer pase: es como el dibujo de figura. Empiezas con un trazo amplio y gestual que marca la forma más expresiva. Intento con todas mis fuerzas soltar la máquina cognitiva y dejarme llevar por las sensaciones distrayéndome: si solo presto media atención, ¿qué quiere hacer instintivamente mi cuerpo con esta melodía/ritmo? Después sí lanzo todo mi foco sobre ello; siguiendo la metáfora, sería entrar con un lápiz fino a detallar la columna, los dedos, los folículos...

"Aunque adoro mucha composición confesional o autobiográfica y la escucho con entusiasmo, cuando lo intento yo misme nunca llego a impresionarme: me resulta perezoso, como si no hubiese un verdadero esfuerzo detrás."

Hay partes del disco que parecen accidentales, como si se hubiera captado algo inesperado sin planearlo. ¿Qué papel tienen el error o lo impredecible en tu proceso de grabación?

Has dado justo en lo que me gusta hablar (risas). Mi estudio está en un edificio bastante industrial y cerca hay un taller de metal; a mitad de 'Falls' alguien deja caer un tubo de hierro a unos cientos de metros y es, con diferencia, el sonido más impactante de todo el disco. Me gusta grabar con las ventanas abiertas justamente por eso. Muchos discos que me han marcado tienen esa cualidad incidental: la caja vibrando en 'Hang On, Siobhan', los errores de la grabadora en 'Turiya'. Como tanta gente, me obsesioné con el pitido del microondas en Grouper. Así que, retomando tu pregunta sobre control y "salvajismo": lanzar texturas reales del mundo, dejar variables ahí, es una gran manera de que quien compone suelte un poco la mano.

A lo largo del disco, lo absurdo y lo serio parecen entrelazarse, desde gestos cotidianos hasta decisiones musicales inesperadas. ¿En qué medida el humor y lo absurdo te ayudan a tratar temas que de otra manera serían demasiado duros o intensos?

Cada vez que alguien me ha contado una tragedia personal, y cada vez que yo he contado una mía, hacer humor de ello ha sido lo que lo vuelve comprensible. Para mí es una forma de trasladar un horror inimaginable a una escala personal. Obviamente no tengo la capacidad mental de entender realmente los aparatos del mal en el mundo, así que localizar algo mundano, reconocible e irónico en ello me parece la única manera de acceder a conceptos tan enormes y aterradores.

Da la sensación de que muchas canciones no buscan redención ni resolución. Solo muestran lo que hay, tal cual. ¿Te atrae más retratar el presente como algo que se está descomponiendo o como algo que todavía guarda potencial de transformación?

Creo que este disco es bastante oscuro en lo filosófico, de una forma que me pilló desprevenide al revisarlo. En general soy una persona bastante esperanzada y siento que la luz de justicia y cuidado de Dios acabará brillando en todes nosotres a la larga. Pero creo que estas canciones están realmente atormentadas, son un poco cínicas, y retratan a gente que quizá siente que ya ha tocado techo en la curva de su vida y no va a desarrollarse más. Aun así creo con fe y sinceridad que el mundo seguirá evolucionando y que siempre estaremos luchando contra las fuerzas horribles del mal, ahora mismo sus encarnaciones actuales son Israel y Estados Unidos, pero no dejan de ser coagulaciones momentáneas de maldad que acabarán cayendo, para inevitablemente reformarse y volver a ser resistidas.

Algunas canciones parecen llevarse a sí mismas al límite, sin intentar contenerse o resolverse. ¿Cómo sabes cuándo una canción ha llegado a su nivel justo de exceso y no necesita más edición ni recorte?

Encontrar ese "nivel justo" es el meollo de gran parte de la música que he hecho hasta ahora, y lo que más me quita el sueño. La mayoría de las veces el mayor reto es dar con el punto precario en el que una canción no le falta nada pero tampoco está sobrecargada. Así que en este disco decidí liberarme de eso. No esperaba que tuviera mucha audiencia, así que sentí que era seguro retarme a dejar que las canciones se desbordaran, a desobedecer mi instinto de "compleción", e incluso a sabotearlas un poco: dejar que se derrumbaran, se destrozaran, se marchitaran, reptaran.

"Cada vez que alguien me ha contado una tragedia personal, y cada vez que yo he contado una mía, hacer humor de ello ha sido lo que lo vuelve comprensible."

Da la impresión de que no intentas unificar sonoramente las canciones, sino empujar cada una hacia su propio límite. ¿Piensas en el disco como una colección de piezas distintas, o como un todo con su propia lógica interna?

¡Totalmente! Lo que une estas canciones no es una cualidad formal como el género, la fidelidad de la grabación o la instrumentación, sino el trato que reciben: todas son probadas, desarmadas, abusadas, zarandeadas y vueltas a montar. Adopté un enfoque deconstructivo en cada una y pensé que, al acumularse, la precariedad común de cada tema se convertiría en el hilo conductor. No me preocupa tanto la cohesión porque confío en que el simple hecho de poner las canciones juntas ya ilumina las relaciones entre ellas. Justo terminé 'Alphabet Diaries' de Sheila Heti, donde escribe, muy al principio: "Un libro se mantiene unido por su encuadernación". Aunque en principio me opongo al "disco conceptual", me parece demasiado exigente para un artista, este proyecto es, al final y con un poco de vergüenza, un disco conceptual. Y siento que las canciones sí acaban encajando energéticamente dentro del arco del conjunto.

Al final de todas nuestras entrevistas pedimos que la persona entrevistada deje una pregunta para la siguiente. ¿Cuál sería la tuya?

¿Qué cualidad de tu arte es la que más te avergüenza, y cómo haces para acomodarte a ello?

Y tengo una para ti, de Evan de Cola. Él pregunta: Describe tu primer concierto y algo que recuerdes de él que te resultara significativo.

¡Gran pregunta, Evan! Mi primer concierto de verdad fueron los B52's en un festival gratuito al aire libre en Highland Park, IL (yo tenía cuatro años); pero para sonar más cool diré que el primer concierto realmente impactante que recuerdo fue ver a Pharmakon en el Club Rectum de Chicago, cuando tendría 13 o 14 años. Estaba de gira con 'Bestial Burden' y su set era muy, muy visceral, perturbador, con un montaje súper escueto: solo una plancha de metal colgando. Soy una persona físicamente pequeña, y en ese entonces, antes de la pubertad, aún más. Fue una de las actuaciones más desquiciadas que había visto nunca. Me dejó con la sensación de que todo era posible, incluso si mides 1,60.